Velázquez en Italia: segundo viaje (1649-1651)

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DASE NOTICIA DEL SEGVNDO VIAGE QUE HIZO A ITALIA DON DIEGO VELÁZQUEZ DE ORDEN DE SU MAGESTAD.

El año de 1648 fue Don Diego Velázquez embiado por su Magestad a Italia con Embaxada Extraordinaria a el Pontífice Inocencio Dézimo, y para comprar Pinturas originales, y Estatuas antiguas, y baciar algunas de las más celebradas, que en diversos lugares de Roma se hallan, assí de Artífices Romanos, como de Griegos […].

Antonio A. Palomino, Vida de don Diego Velázquez de Silva

Muchas cosas habían pasado desde aquel primer viaje de 1629. La década siguiente fue de las más productivas de su carrera, en la que llevaría a la práctica algunas de las ideas que había aprendido en tierras italianas, tales como una visión renovada del uso del color, o una mayor seguridad en la pincelada. Como pintor de cámara, compaginó una intensa actividad artística, que no obstante iría decayendo en años posteriores, a medida que el pintor sevillano asumía funciones y prebendas diversas en la Corte: ayuda de guardarropa, aposentador de palacio…

Para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, convertido en un auténtico escaparate del poderío imperial de la Monarquía Hispánica, Velázquez llevó a cabo una serie de retratos ecuestres de miembros de la Familia Real, como el de Felipe IV, el segundo de los llamados Austrias Menores, así como de la reina Isabel de Borbón y el príncipe Baltasar Carlos. También pintó a caballo a los anteriores monarcas, Felipe III y su esposa Margarita de Austria, y al Conde-Duque de Olivares. Además, aportó su granito de arena en un conjunto de obras dedicadas a victorias militares, con su afamada La rendición de Breda, también conocida como Las lanzas. Plasmando la rendición de Justino de Nassau ante el general Ambrosio Spínola como un gesto casi amistoso (inspirado seguramente en una comedia de Pedro Calderón de la Barca), sin que la humillación del enemigo tuviese lugar por la actitud del general, transmite la idea de la Corona como una institución justa y magnámina, que trataba a los enemigos vencidos con caballerosidad. Para la cercana ermita de san Pablo, pintó San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño (1634), composición que relataba una leyenda de origen medieval, y que bebe de un grabado de Alberto Durero con la misma temática.

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La rendición de Breda/Las Lanzas (sobre 1635). Fuente: Wikimedia Commons

Tampoco podemos dejar de mencionar los retratos de hombres del placer inventariados en el palacio, bufones y personajes curiosos cuya función principal era divertir a los cortesanos y al propio rey gracias a su aspecto peculiar (algunos sufrían enanismo), o a su ingenio. Velázquez concedió a sus modelos una gran dignidad, ahondando en los aspectos humanos más que en el físico, pudiendo experimentar fuera de los protocolos habituales en los retratos reales y nobiliarios. Para la historia quedarán la melancólica mirada de don Juan de Austria (el bufón, no el hermano ilegítimo de Felipe II), el sobrio retrato de Pablo de Valladolid que maravilló a Manet unos siglos más tarde, o la ternura de Calabacillas. Plasmará en pintura a otros enanos, como en el Bufón con libros o El bufón el Primo, para la decoración de la Torre de la Parada, junto con un grupo de estampas de cazadores de Felipe IV, Baltasar Carlos y el cardenal infante don Fernando, escenas cinegéticas como La tela real, una obra de temática mitológica (Marte), etc. No hay que olvidar un buen número de retratos, desde amigos personales a individuos importantes: Juan Martínez Montañés, La dama del habanico, Retrato de niña, Costurera, Don Pedro de Barberana

¿Y La venus del espejo? Pues la verdad es que no está muy claro si esta obra, el único desnudo femenino conservado de la autoría de Velázquez, fue pintada antes o durante la estancia en Italia. En la misma ficha del museo donde está expuesta, la National Gallery de Londres, está fechada entre 1647 y 1651 (la primera referencia escrita de su existencia es en un catálogo de 1651). Se trata de una combinación de dos prototipos comunes en las pinturas venecianas, ya conocidas de su viaje de 1629: la Venus reclinada y la diosa ante un espejo en su toilette. Se adivinan también las formas del Hermafrodito, copia romana de una estatua griega del siglo II a.C. A través de su postura sensual, de su piel y las curvas de su figura, la Venus exhala erotismo. Su rostro queda borroso, y por lo tanto oculto, en el reflejo del espejo sujetado por Cupido.

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Venus del espejo (1647-51). Fuente: nationalgallery.org.uk

Si el primer viaje había sido uno de aprendizaje, el segundo sería una misión del más alto nivel; la compra de obras de arte antiguas y modernas, o por lo menos vaciados en bronce y yeso de las mismas, así como artistas que estuviesen dispuestos a ponerse al servicio del Rey para la decoración de las salas del Alcázar. Aunque el viaje se llevaría a cabo en enero de 1649, sabemos que el nuncio en Madrid, Giulio Rospigliosi, ya había redactado una carta de recomendación en 1646 para que Velázquez pudiese ser recibido por el anticuario Cassiano Dal Pozzo, y que éste le facilitase el acceso a las colecciones romanas. Al igual que en 1629, las fuentes exactas que narren el trayecto del artista son escasas, con el agravante de que Pacheco había fallecido en 1644; así mismo, hay períodos en los que no está nada clara la localización del artista. Por lo tanto, estas etapas del viaje han de cogerse con pinzas, dada la poca rigurosidad del relato de Antonio Palomino.

 Llega a Génova en las mismas naves que iban a recoger en Trento a Mariana de Austria, la nueva reina. De allí pasó a Milán donde, si nos fiamos de la palabra de Palomino, visitó el convento de Santa María de las Gracias para admirar La Última Cena de Da Vinci. Tras pasar por Padua llega a Venecia (“a cuya República era muy aficionado”) en abril,  y gracias al Marqués de la Fuente, embajador de la Corona en la Serenísima, pudo contemplar obras de Tintoretto, Tiziano y Paolo Veronese.  Antes de proseguir con su recorrido, dejó una lista de potenciales obras a adquirir al embajador y al cónsul, por si aparecían en el mercado en su ausencia. Una tarea nada sencilla, dada la numerosa competencia de agentes de otras coronas europeas a la caza de arte, y las reticencias de los venecianos a la hora de vender su valioso patrimonio artístico del Renacimiento.

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Hermafrodito (Matteo Banuccelli, 1652).

Su siguiente parada fue Módena, para ser recibido por el Duque Francisco I d’Este (a quien Velázquez le había pintado un retrato durante su estancia en Madrid en 1638), con la esperanza de que entre las colecciones del lugar hubiese pinturas interesantes que adquirir. El Duque le ofreció su ayuda, y quiso saber más sobre las obras que el pintor tenía en mente para comprar.  Se mencionan también paradas en Florencia y Bolonia, pero éstas no están del todo claras.

En ¿mayo? de 1649 llegará a Roma, aunque todavía deberá visitar al virrey de Nápoles, el Conde de Oñate, para obtener los recursos financieros para su empresa. Se instalaría en la Ciudad Eterna poco después, pero contrariamente a su primer viaje, no dependería tanto del hospedaje que pudiesen ofrecerle el Conde de Monterrey en Roma, o el antes mencionado Marqués de la Fuente en Venecia, ya que alquilaría habitaciones del Palacio Nardini. Junto con Juan de Córdoba, uno de sus colaboradores más cercanos en Italia, formaría un equipo para la búsqueda, adquisición, almacenamiento y transporte de obras escultóricas o vaciados de las mismas, además de todos los trámites y negociaciones de alquileres, contratos, salarios, etcétera. Ya contaba con cierta experiencia, pues había visitado las colecciones romanas en su primer viaje, pero ahora contaba también con repertorios arqueológicos como el de F. Perrier o el de P. Thomassin, la ayuda del embajador ante la Santa Sede don Rodrigo Díaz de Vivar Sandoval y Mendoza (VII duque del Infantado), y conexiones con importantes familias y miembros de la élite intelectual. Cardenales importantes como Astali Pamphili o Antonio Barberino le apoyaron, y también el Príncipe Ludovisi.

Velázquez pudo visitar numerosas colecciones y galerías; Borghese, Caetani, Farnesio, Ludovisi, Mattei, etc. Tres obras llamaron poderosamente su atención, el Germánico de la Villa Peretti-Montano, el Fauno en reposo de la Colección Caetani, y el Discóbolo de la Colección Vitelleschi. Encargó a los fundidores Giovanni Pietro del Duca y Cesare Sebastiani copias en bronce de las esculturas, en un plazo de nueve meses. También se le encargó una copia en bronce del Hermafrodito de la Colección Borghese a Matteo Bonarelli, con quien firmaría después un contrato para realizar doce leones de bronce, basados en dos modelos en terracota del propio Bonarelli (y dorados por Girolamo Ferreri). Fueron encargados vaciados en yeso del Antínoo, El galo moribundo, el Ares Ludovisi, el Apolo Belvedere y otras estatuas antiguas.En abril de 1651 se enviarán 244 cajas, llenas de copias en bronce y escayola, así como dos leones de Bonarelli.

Aún de misión, el sevillano tuvo tiempo de pintar. Pero no como alumno, aplicando las técnicas recién adquiridas, sino como maestro consolidado. Realizó un buen número de retratos, tanto conservados (Camillo Massimi, Camillo Astalli, El barbero del Papa) como no conservados (Flaminia Triunfi, Olimpia Maidalchini). También dejó uno más informal, el de una niña con un pañuelo blanco en la cabeza (La gallega), una obra inacabada que tuvo un recorrido bastante amplio, desde las manos del Marqués del Carpio hasta la colección Martelli. Pero en pos de la brevedad, comentaremos una contraposición interesante, dos estampas que reflejan actitudes, posiciones sociales y trasfondos completamente diferentes, pero que ambos exponen de manera clara el genio pictórico del maestro. Hablamos de Juan de Pareja e Inocencio X.

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Juan de Pareja (1650). Fuente: metmuseum.org

Juan de Pareja (1606-1670) vino a Italia como el esclavo moro de Velázquez. Tras su liberación en 1654, él mismo se convertiría en pintor también, dejándonos dos obras de notable calidad; La vocación de san Mateo y El bautismo de Cristo.

Pero si Pareja figura entre las páginas destacadas en la historia del arte, lo es en gran medida por este retrato. El ex esclavo posa a medio cuerpo, orgulloso, con una serenidad que evoca a los bustos romanos. Las pocas pinceladas, la sencillez cromática y la rapidez de su técnica conceden gran plasticidad a la figura, amén de una presencia solemne que no pasa desapercibida. Esta obra fue expuesta en Santa María Rotonda (el Panteón) el día de San José de 1650, donde recibió toda clase de elogios y halagos por parte de sus colegas; “que a voto de todos los Pintores de diferentes Naciones,  todo lo demás parecía Pintura, pero éste sólo verdad”. Por este retrato, el pintor ingresó en la Congregación de los Virtuosos del Panteón (ya había ingresado en la prestigiosa Academia de San Lucas en enero de ese año, probablemente mediante ayuda papal).

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Inocencio X (1650). Fuente: Wikimedia Commons

Gracias a que se retrasó su marcha de Italia, Velázquez tuvo la oportunidad de pintar al papa Inocencio X, a quien conocía desde sus tiempos como nuncio a finales de los años 20, cuando todavía se llamaba Giovanni Battista Pamphili. No está del todo claro las circunstancias que llevaron a la realización del retrato, aunque parece ser que era uno de los objetivos principales del pintor. El Papa concedió una sesión para posar y realizar los dibujos de referencia de sus rasgos, terminándose el cuadro en el estudio del sevillano.

El resultado es, en palabras del propio Inocencio, “troppo vero!”. Sabíamos que Velázquez era un especialista en reflejar en los retratos la personalidad de sus modelos, pero este caso era elevarlo a la décima potencia. Sigue la senda de otros retratos pontificios, tales como Rafael Sanzio y un Julio II de rostro pensativo, o Tiziano con un Paulo III lúcido a pesar de la vejez. Inocencio X es representado con los ropajes papales, sentado en el trono de San Pedro con rostro enrojecido y una expresión vigilante, pero a la vez vital, de alguien que ha estado presente en las intrigas de la curia vaticana, y en las luchas de poder de las familias romanas. No parece la cabeza de la Iglesia Católica, sino una suerte de jefe autoritario y sin escrúpulos. De ahí lo de troppo vero, ya que no se disimuló ni un solo ápice del carácter del modelo. En lo técnico también destaca, con una armonía formada por las distintas evoluciones de tonos blancos y carmines a grises suaves y dorados. La indumentaria posee una textura propia, conseguida mediante la rugosidad del lienzo, y la propia materia pictórica.

El Papa quedó satisfecho con el resultado, y recompensó al pintor con una medalla, además de una recomendación para acceder a una orden militar: esta petición por parte del pintor evidenciaba una clara intención de ennoblecerse, cosa que no sucedió hasta mucho después, en 1659, con su ingreso en la Orden de Santiago (pese a que la recomendación llegó en 1651). El retrato también causó un impacto profundo en el mundillo artístico de la urbe tiberina, así como en artistas muy posteriores: por ejemplo, el artista irlandés Francis Bacon realizó en el siglo XX unas 50 obras basadas en el arte velazqueño, especialmente en el retrato de Inocencio X.

En noviembre de 1650 el dúo Velázquez-Pareja partirá a Venecia, en busca de pinturas que comprar y llevar a Madrid. Hicieron una parada en Florencia, para facilitar el viaje del escenógrafo Baccio del Bianco al reino de los Austrias. Después hicieron un alto en Bolonia, ya que, ante la negativa de Pietro da Cortona de ponerse al servicio de Felipe IV, se entrevistaron con los fresquistas Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, cuyo trabajo en la Villa de Sassuolo había convencido al sevillano. Éstos aceptaron, pero no llegarían a la Corte hasta 1658.

En Módena, volvieron a visitar en Módena a Francisco I, para intentar infructuosamente la cesión o venta de la Adoración de los Pastores de Correggio, aunque recibió una cadena de oro (probablemente por su retrato de 1638-39). De allí irá a Venecia, donde adquirió una buena tanda de obras de los maestros autóctonos: un conjunto de siete obras de Tintoretto (Judith y Holofernes, Moisés salvado por las aguasJosé y la mujer de Putifar…) además de la Gloria, dos cuadros de temática mitológica del Veronés (Venus y Adonis, Céfalo y Procis) y religiosa (La bajada al Limbo, Jesús ante los doctores).

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Moisés salvado de las aguas (1555). Fuente: museodelprado.com

A finales de mayo parte de Génova y llega a Madrid el 23 de junio de 1651. Hay que decir, eso sí, que el rey llevaba ya bastante tiempo reclamando su vuelta, puesto que en febrero de 1650 ya le había escrito al Duque del Infantado para que el pintor retornase pronto; en abril vuelve a manifestar su deseo, y el tres de octubre, impaciente, interviene con el Conde de Oñate para solucionar cualquier problema financiero que supusiera un retraso; la última misiva es del seis de enero de 1651, meses antes de la partida del pintor. Si para abril de 1650 la mayoría de objetivos iban por el gran camino, y además contaba con un equipo que manejaba la mayoría de los trámites que requería el envío de las obras (que en los años siguientes seguirían con sus actividades), ¿qué retenía a Velázquez en Italia?

La respuesta puede que sea el lugar en sí. Lejos de sus obligaciones en el palacio, el pintor pudo disfrutar de su estancia en aquella tierra, y disponer de su tiempo de una manera que en la Corte sería difícil llevar a cabo. Aunque es posible que tuviese algo que ver el nacimiento de un niño, de nombre Antonio, que en un documento de 1652 figura como hijo de D. Didaco de Silva Velasco. ¿Quién era la madre? Lo desconocemos, aunque algunas voces apuntan a la pintora Flaminia Triva, para algunos expertos también la modelo femenina de la Venus del espejo. El niño quedó bajo la cuestodia de Juan de Córdoba, y puede que motivase la petición en 1657 de un tercer viaje por parte del artista, que le fue denegado.

Sería la última estancia de Velázquez en Italia, pero el artista todavía tenía mucho por pintar, y el final de su carrera no había llegado todavía.

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Las Meninas (1656). Fuente: museodelprado.com

BIBLIOGRAFÍA

BENNASSAR, Bartolomé (2012) Velázquez: vida. Cátedra, Madrid.

GARCÍA, Ángeles (10/11/2007) La leyenda de la Venus desnuda. El País. Recuperado de:

http://elpais.com/diario/2007/11/10/cultura/1194649201_850215.html

HUETE, Lola (01/07/2007) El valor de la copia. El País. Recuperado de:

http://elpais.com/diario/2007/06/03/eps/1180851352_850215.html

PALOMINO, Antonio (2008) Vida de don Diego Velázquez de Silva. Akal, Madrid.

SALORT PONS, Salvador (2008) Diego Velázquez: pintor 1599-1660. Arco/Libros, Madrid.

PÁGINAS DE INTERNET

Fichas de obras:

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/diego-velazquez-the-toilet-of-venus-the-rokeby-venus

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/437869

http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2016/velazquez-portraits/cardinal-nephew

http://www.doriapamphilj.it/roma/en/i-capolavori-doria-pamphilj/diego-rodriguez-de-silva-y-velazquez/

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ferdinando-brandani/b6dd29d3-0e43-4bce-875f-598deaf64ced

http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/1257142

OTRAS

https://francisbacon.guggenheim-bilbao.eus/exposicion