Contrarreforma e arte: Breviario do poder das imaxes

Inquisición; “¿Creu decoroso que pintase na Última Cea do Señor bufóns, borrachos, alemáns, ananos e outras cousas indecentes?”

Paolo Veronese: “Non, señores.”

I: “Entón, por que as pintou?”

P.V.: “Fíxenas co convencemento de que non estaba dentro da escena na que ten lugar a cea.”

I.: “¿Non sabe que en Alemaña e en outros lugares infectados de herexía, con motivo de pinturas estrafalarias, cheas de incidencias e de outros ardides, soen deostar, rirse e desprezar as cousas da Santa Igrexa Católica, co fin de ensinar falsas doutrinas aos necios e ignorantes?”

P.V.; “Admito, señor, que iso é malo.”

(Extracto do xuízo contra o pintor Paolo Veronese en Venecia, o xullo de 1573. A pintura en cuestión e a “Cea en Casa de Leví”, conservada na Accademia (Venecia). O destino ía ser a basílica de San Xoan e San Paulo pertencente aos dominicos, tamén en Venecia En vez de cambiar a obra, cambiou o seu nome.)

paolo_veronese_007

Aquí o exemplo en cuestión do Veronese. Fonte; https://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page

O exemplo da pintura do Veronese mostra a sensibilidade maila importancia que a Igrexa Católica lle daba á arte como unha mostra e un medio do seu poder. Eran os comezos da época post – Trento, concilio ecuménico desenrolado en diferentes períodos que foron dende 1545 ata 1563. Foi a resposta teorizada, oficial e acordada lanzada contra os preceptos do protestantismo e as súas ramas. Isto debeuse a un cambio de tendencia polo papado de Paulo III. Con anterioridade, a discusión discorría por derroteiros máis “legais,” é dicir,  se se puñan a discutir coas teorías protestantes sería recoñecer o seu éxito. Só se precisaba que Roma falase a través dalgunha bula, condenando os feitos. Ademais, a resposta inicial do mundo católico contra Lutero foi ir no seu tempo. A medida que os protestantes aplicaban certas teorías, dende Roma contraaplicábanse. Segundo Martin D.W. Jones, a sorpresa dun debate erudito provincial foi enorme por ambas partes, xa que acabou nunha ruptura total. Foi nel, en Lutero, onde se personificaron ataques, mais non era un revolucionario senón un reformador.[1] A idea de reforma estaba no aire, só que debía de ser dirixida polo papado ou no seu defecto por un concilio xeral.

Neste sentido, o Concilio de Trento deu unha resposta para a arte. Ben é certo que na primeira ondada de reunións conciliares, o principal problema deuse no senso da teoloxía da salvación e no mantemento da autoridade dentro da Igrexa. Na última, en 1562/63 falábase dunha reforma pastoral e da disciplina dos bispos, pero xa sabemos que unha cousa é a teoría e outra a práctica. En resumo, non se podían aceptar ensinanzas alternativas á de Roma. Había que reforzar e reafirmar as crenzas católicas, onde a Igrexa se seguise vendo a través dos tempos como unha institución infalible. Aquí, a arte xogaba un papel moi sutil pero importante, cousa que ás veces pasamos de lado. Por un lado está a compresión intelectual dun feito relixioso, polo outro, a consideración na importancia das imaxes sagradas para cativar e conducir a todos aqueles que as vivían.

O tema era crucial. Na pugna da Igrexa contra o protestantismo a arte tivo un lugar de converxencia de ideas, é dicir, unha forma como medio de propaganda. Había que contestar a “arte protestante,” a arte do “estuco branco,” onde se destruían imaxes “sacro–santas.” Ante esa austeridade relixiosa – expándense por outros campos – e a “pelexa iconoclasta,” a  resposta, a partir da Contrarreforma, foi un arte máis vivo, cheo e teatral en todos os campos, así coma unha multiplicación de cadros, frescos, estatuas e incluso construcións.  O núcleo irradiador fora a Península Itálica, pero as zonas pertencentes á monarquía dos Austrias ou  a da francesa – cando menos ata a certas destrucións da Revolución – tampouco se quedaban atrás.  Á Reforma contestoulle a Igrexa con multiplicación de imaxes. E o rexurdimento da decoración e construción relixiosa  realizado por e para a Igrexa. Serven para educar e por ende por propaganda, para salvarse e ser piadoso.

Desta forma, nada debía desviar os ollos dun católico da obra que admirase. Nas obras tiñan que encontrarse con personaxes concretos, e incluso cun certo minimalismo. Para iso debemos diferenciar entre o recargado e fastuoso que pode alcanzar esta arte e a eliminación ou atenuación de certos preceptos que se poden considerar como prescindibles para a guía coa que se fixa a arte. Neste mesmo sentido, atopamos un distanciamento entre o arte profano e o relixioso no que se refire a elementos secundarios. No seo do relixioso existe unha minusvaloración de cara a eliminar unha posible distracción, como o paisaxismo e a natureza morta.

Indo na mesma orde, existe o concepto de “decoro.” Inmediatamente, trala última reunión de Trento, a Igrexa debe variar certas iconas que poñen de manifesto a prohibición do desnudo na arte sacra. Así, insístese na ortodoxia das imaxes para que “non se pinten nin adornen imaxes con fermosura escandalosa.” Xa durante o período de discusión, foi o famoso momento de Pío V e Daniele da Volterra, alcumado “Il Braghettone” con respecto a algunhas espidas figuras do Xuízo Final de Miguel Anxo.

last_judgement_michelangelo

O Xuízo Final da Capela Sixtina, de Miguel Anxo. A decisión dos restauradores foi a de manter unha parte do “traballo” de Volterra para ver as implicacións que tivera.

Fóra da arte relixiosa, había liberdade de creación, tendo en conta tamén a inclinación dos mecenas. A mitoloxía, o clásico, non daba ningún problema para un cristiá. Era no arte sacro onde se afastaba a beleza do corpo traballada e estudada por Miguel Anxo ou da Vinci. A decencia quedaba na arte sacra, incluso nun neno Xesús espido ou na insinuación dun peito da Virxe.

Entón, os artistas son unha especie de certos predicadores baixo tutela (mecenas). Ademais, os artistas católicos –laicos e clérigos–  están en perfecta harmonía co pensamento relixioso. A maioría eran moi practicantes de misa diaria e rezos, en especial en España. A súa misión sería a de non confundir aos fieis, con imaxes e mensaxes claros. Seguindo estas propostas, con frecuencia suprimíanse certas tradicións polo peso dos protestantes, mais despois por “remordementos” volvíanse a readmitir. Así, pódese observar unha certa tradición do pasado e o espírito dos novos tempos, despois da Contrarreforma. Exemplo disto son as obras que, inda que en menor medida, baséanse nos Evanxeos Apócrifos, na Lenda Dourada ou mesmo na historia da vida da Virxe. A propia iconografía tamén bebe do Renacemento. Por exemplo, a tiranía do xa mencionado Xuízo Final ou na Transfiguración de Rafael. Son modelos que se explotan, caso do Xuízo Final de Rubens en Münich. Pero, sobre todo, o que é capaz de embargar de tenrura aos novos artistas é Correggio.

O espírito crítico católico consistía, sobre todo, en rexeitar todo aquilo que non estivese presente nos Evanxeos. Neste senso, a Natividade pode aparecer chea de personaxes, inda que sombría ao mesmo tempo. O que sí é corrente no XVII é a non–presenza dos típicos animais; o boi e a mula. Se están, é na penumbra. O que se aludía era que a escena gañaba en brutalidade. Outro exemplo é o tema da Fuxida de Exipto. A mula na que a miúdo a familia fuxía quedaba nun segundo plano, seguindo aos protagonistas. A Virxe ía a pé co Neno, en brazos ou pola man e xunto a San Xosé.

Seguindo cos exemplos, un dos maiores é a da Virxe María. A súa multiplicación en imaxes débese a que os protestantes non a tiñan en boa estima, a causa de intentar reemprazar ao seu fillo. Canto máis arremetían contra os dogmas, máis se reforzaban. Así, a Virxe posuía unha nova virtude; a de loita, que se traducía en vitoria contra a herexía (soe aparecer, xunto co seu fillo, aplastando a unha serpe). Entón, a Virxe amaría a aqueles que loitasen contra a herexía. Ademais, había unha nova iconografía perante a Cruz, onde o seu fillo agoniza e morre. Era unha Virxe estoica de pé e vendo como sofre o seu fillo. Había outra idea sobre ela, a da Concepción Inmaculada.[2] Quizais estaba máis concibida para os teólogos que para os fieis, polo que se tivo que simplificar a súa figura. Non era dogma, pero sí unha idea bastante arraigada para ese tempo. Era a redención de Eva, da cal os xesuítas fixeron unha bandeira.

50200257

O Baldaquino de Roma, obra de Bernini (1623 – 1634). A visión do sobrenatural e o poder a altura de San Pedro, mostrao esta construción, situada xusto enriba da cripta onde descansan os supostos restos do primeiro Papa. Fonte; http://www.auladehistoria.org/

E que facían os protestantes con respecto ao papado? Baixábano á terra, é dicir, tan só era un representante dos apóstolos. Entón, Roma actúa. Proxecta un orixe divino en diferentes formas.  Unha delas é reforzar a imaxe de San Pedro. Nas imaxes aparece facendo milagres, sobre todo de curación, así como mostrando arrepentimento  ou como vencedor da herexía. Había que afianzar e facer saber que o carácter sobrenatural e a grandeza residían en Roma. A doazón das chaves era un bo exemplo.

Tampouco se salvaban das críticas dos protestantes o Purgatorio ou certos Sacramentos. No primeiro, estaba en íntima relación coa querela das indulxencias. Os protestantes asimilaban a morte de Cristo coa redención dos pecados, e así non era preciso rogar polos mortos nin que estivesen nese lugar intermedio. A contraofensiva era clara; unha multiplicación de cadros consagrados ao Purgatorio, sobre todo das mans das cofradías que se dedicaban a rogar polos mortos. Os maiores símbolos desta Igrexa que sofre son a Virxe e on anxos, que actúan como consoladores. Cristo está nun papel máis secundario. No tocante aos Sacramentos, negaban a penitencia e puñan a eucaristía como un “acto simbólico.” Que se precisaba entón? Asimilar a penitencia con certos apóstolos ou santos, de cara a converxer na súa importancia. San Pedro arrepentíndose, María Magdalena no deserto, a parábola do fillo pródigo ou o mártir do século XIV, San Juan Nepomuceno, son algúns destes exemplos traspasados á arte. Para a eucaristía pasouse de representar a escena da traizón da Santa Cea a outra máis “familiar,” a de comuñón  ou de consagración.

Outro dos temas predilectos era o do triunfo da morte. Das tumbas renacentistas cargadas de paz e serenidade, obsérvase unhas novas tumbas, como unha fachada dun templo e cunha iconografía sobre o rápido que chegaba a morte. Certos símbolos gardaban relación, caso dun esqueleto ou dun caveira e tibias ao lado ou sobre unha tumba. A caveira estaba asociada a santos contemplativos como signo de piedade e de alcanzar un mellor estado. Xa o dicía San Ignacio de Loyola nos seus “Exercicios” que a primeira meditación se facía coas ventás pechadas e cunha caveira.

Esta contemplación está en consonancia coa visión e o éxtase, propia dunha exaltación da sensibilidade católica. Nas imaxes tan só se mostra unha compresión do mundo fervoroso dos séculos XVI e XVII. Este tipo de manifestacións relixiosas facíanos escapar da natureza humana e perderse en Deus. As imaxes características son as de santos mostrando un esforzo doloroso, é dicir, os santos eran milagres en sí mesmos. Cómpre dicir que os protestantes situaban o seu culto como unha especie de superstición pagana. Desta forma, os artistas só representaban algunhas das súas visións, pero non os poñían nas loitas do mundo. Son múltiples os exemplos disto; San Felipe Neri, San Ignacio de Loyola ou Santa Teresa. O lema desta última – “Morrer ou sufrir” –  é unha mostra perfecta dunha muller que se “unira misticamente con Cristo.” Nesta moda tamén se inclúen santos doutras épocas. Así, por exemplo, nos cadros, a contemplación creábase mediante a observación do ceo, unha cousa que un home ou muller terreal non podían. O grado superlativo neste aspecto é a visión celeste, unhas roturas arquitectónicas nas cúpulas, onde se mostran un “ceos pechados.”

250px-ecstasy_st_theresa_sm_della_vittoria

O Éxtase de Santa Teresa, por Bernini. É un período de invasión mística, pero na cal non hai disociación de entre alma e corpo. Fonte; https://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page

Do outro lado están os mártires. Precisábanse imaxes violentas para a exaltación de mártires, e tamén para renovar a fe do rabaño. Pasado polo prisma violento da actualidade, a arte colocaba á vista dos fieis escenas de virtude e sacrificio. A vista tamén xírase para o pasado, cara o “descubrimento” das catacumbas onde residían numerosos cristiás de tempos do Imperio Romano. Outras visións de imaxes eran a dos apóstolos da fe na Europa protestante e os misioneiros polo resto do mundo, caso do Xapón.

Para completar esta breve viaxe, cómpre falar das ordes relixiosas. Son, na práctica, as que de verdade difundiron as imaxes e, por ende, foron impulsadas dende a nova espiritualidade de Trento. Eran partidarios de grandes ciclos de cadros históricos sobre un personaxe ou unha orde, xa que se parte da temática do conxunto. É dicir, segundo a orde e a dedicación do edificio pódese comprender o conxunto desas decoracións. Entre todas as ordes destacaron, por poder e forma de proceder, os xesuítas. Os maiores conxuntos actuais pódense encontrar en Hispano-América. Estas ordes foron os brazos máis efectivos de Roma.

Desta forma, pódese asegurar que se afirma na arte o que se nega ou o que se discute. Así pois, sen a Reforma non podería existir esta nova afirmación da Igrexa na arte relixiosa, nin tampouco a reconversión cara outros estilos nesas mesmas zonas protestantes.

[1]  Hai que ter en conta a figura do seu protector, o príncipe elector de Saxonia; Federico de Wise.

[2]  A que foi concibida por Deus antes de tódolos séculos e sen pecado orixinal.

BIBLIOGRAFÍA:

JONES, Martin D.W., La Contrarreforma: religión y sociedad en la Europa moderna, Akal, Madrid, 2003.

MÂLE, Emile, El Arte religioso de la Contrarreforma: estudios sobre la iconografía del final del XVI y de los siglos XVII y XVIII, Encuentro, Madrid, 2001.

SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, Contrarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas, Alianza, Madrid, 1981.