Ángel Luis Hueso: ”El cine español siempre ha tenido que pelear consigo mismo”

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Fotografía; Laura Dalama

No sabemos si alguno de nuestros lectores estuvo alguna vez en la sala de profesores de la Facultad de Xeografía e Historia de la Universidad de Santiago de Compostela, pero pueden confiar en que es un lugar bastante imponente donde hacer una entrevista. Sentados en una gran mesa de madera, bajo la vigilancia de testigos de excepción como Isabel II y Amadeo de Saboya, sólo te falta un entrevistado a la altura, tal vez con un veterano de la profesión histórica. Pero esta vez dejaremos a un lado las invasiones bárbaras, el régimen de la Restauración, o la influencia del maíz y de la patata en la agricultura de la Galicia Moderna, para introducirnos en otra manera de ver el oficio de Clío: hablaremos  con Ángel Luis Hueso Montón, que lleva desde el año 79 enseñando historia a través del celuloide.

El señor Hueso, tocayo de aquel profesor de la película de La fiera de mi niña dirigida por Howard Hawks, es un hombre afable y divertido, que bromea con nosotros constantemente, que convirtió las rigideces propias de una entrevista con una figura académica en una animada charla sobre el cine de ayer y hoy, sus problemas y virtudes, y de cómo puede haber otras maneras de enseñar el oficio de Clío.

¿Quién es Ángel Luis Hueso?

Espera, que te enseño el carnet si quieres (Risas). Bueno pues mira, nací en Madrid hace setenta y un años, de los cuales la mitad de mi vida la he vivido en Santiago de Compostela, treinta y cinco justos; es decir, que ha sido matemático, cuando me he jubilado la mitad de mi vida la he vivido en Santiago. Estudié Filosofía y Letras, que en aquella época era “Filosofía y Letras, Sección de Historia”, donde estudiábamos Geografía, Historia, e Historia del Arte. Sabíamos un poco de todo, y no sabíamos de casi nada, pero teníamos inquietudes.

Estudié en la Complutense y desde pequeño, creo que siempre lo he dicho, que el causante fue un profesor que tuve en segundo de Bachillerato, con doce años, un profesor que me metió el gusanillo de la historia. Tenía una metodología práctica de la enseñanza de la historia, muy peculiar. Éramos cuarenta alumnos en clase, y estábamos divididos en cuatro legiones romanas, y en cada legión había un procónsul, un cónsul, un decurión, un centurión, y la tropa. Y él no preguntaba, nos preguntábamos, una legión retaba a la otra a contestar las preguntas de los temas que íbamos estudiando, y si ibas ganando pues ibas ganando más méritos, y si tal ibas subiendo en el escalafón. A mí aquello me pareció una cosa muy interesante, y yo desde pequeño, desde los doce años, siempre que me preguntaban”¿Qué es lo que quieres estudiar?”, yo respondía “Historia”.

Estudié Historia en la Complutense, tuve la suerte, y la desgracia en algún aspecto, de coincidir con una serie de profesores que eran referentes en la historiografía española, algunos que se iban jubilando, otros que eran los últimos años, otros que llegaban… Tuve en Historia Moderna a José María Jover, en Historia Antigua tuve a Santiago Montero, tuve a Viñas y Mey, que era un historiador de Historia Antigua de España muy prestigioso, tuve a Martín Almagro en Arqueología, tuve a Salvador de Moxó en Edad Media, que era uno de estos hombres que estudió los fueros siguiendo el libro de García de Valdeavellano (que ya no sé si lo seguirán estudiando), y la Edad Media, sobre todo el tema de la construcción en la Reconquista, en Contemporánea tuve a Palacio Atard, en Universal tuve a don Jesús Pavón, que ya se jubilaba, que era el presidente de la Real Academia de la Historia. Tuve también muy buenos profesores de Geografía, en Historia del Arte me pilló el que se jubilaban unos cuantos, y estuvimos un poco más perdidos.

Conforme iba estudiando, a mí me iba gustando cada vez más la historia contemporánea, la historia más cercana a nosotros. Y en ese mismo proceso de formación a mí, que  me gustaba mucho el cine desde niño, desde que íbamos a las sesiones continuas de dos películas por la tarde con el bocadillo (yo ahora cuando me dicen “es que comen en el cine”, yo he comido tanto en el cine que no protesto), descubrí el cine desde un punto de vista de estudio, a través de unos libros que tenía mi padre. Hice unos cursos (que se siguen haciendo) en la cátedra de cine de la universidad de Valladolid, y decidí, dentro de la historia contemporánea, especializarme en cine. La prueba es que yo estuve nueve años en el Departamento de Historia Moderna de España, con un prestigioso historiador que era don Antonio Rumeu de Armas, un profesor canario afincado en la península, con aportaciones muy interesantes a la historiografía española, tanto en la época de los Reyes Católicos como en la de la Ilustración, pero curiosamente todos los que trabajábamos con él éramos de Contemporánea. Yo había hecho la tesina con él, sobre la desamortización de la diócesis de Segorbe en Castellón, y cuando se trató de hacer la tesis doctoral le dije: “mire, quiero hacerla sobre el cine y la Historia”, y respondió “eso es muy nuevo”, “va a ser muy complicado”. Yo me hice un esquema, y le dije “don Antonio, voy a hacerla y quiero que me la dirija usted”. Me contesto que “yo de eso no sé nada”, y le dije “y ningún miembro del tribunal lo va a saber”. Entonces hice la tesis sobre el cine como fuente histórica del siglo XX.

A raíz de eso estuve durante una serie de años como el Doctor Jekyll y Míster Hyde, trabajando en Historia Moderna y en Historia del Cine, hasta que felizmente se convocó una plaza de titular (entonces adjunto de titular) de Historia del Cine en Historia Contemporánea e Historia del Arte; me presenté a esa plaza, la gané y me vine a Santiago de Compostela. Entonces, esa ha sido mi trayectoria, cuando llegué a Santiago al año 79 fue un año muy duro, porque hubo gran cantidad de huelgas y la lucha de los pisos de los estudiantes, hubo huelgas a lo largo de todo el año, pero me recibieron muy bien, no tuve ningún problema, y a partir de ahí desarrollé dentro de lo que pude la dedicación a la historia del cine.

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Fotografía; Laura Dalama

Yo estudié Filosofía y Letras, que en aquella época eran “Filosofía y Letras, Sección de Historia”, donde estudiábamos Geografía, Historia, e Historia del Arte. Sabíamos un poco de todo, y no sabíamos de casi nada, pero teníamos inquietudes.

¿Qué función desempeña el historiador del cine?

El historiador del cine creo que tiene dos funciones, y responden precisamente a esas dos especialidades, porque bueno, en el cine hay una cosa que a mí me fascina, y es ese carácter plural que tiene. Yo siempre a los alumnos les decía que era como un poliedro, con muchísimas caras, y que podemos estudiarlo desde el punto de vista que queramos, porque el cine es una industria. Evidentemente se hacen películas para venderlas y cuanto más público vaya y pague su entrada mucho mejor para esa industria. El cine, por lo tanto, es un comercio; pero también es una manera de contar, desde un punto de vista narrativo, no son iguales las películas de los años 30 a las películas actuales. Tiene unos componentes artísticos, porque hay un uso de la luz, un uso de la composición, como en los cuadros, o inspirados en la fotografía, en la pintura, etc. Tiene un componente claramente social, porque yo siempre he dicho una frase que mis alumnos llegaron a aborrecer, que es “las películas las hacen personas” y esas personas viven en un contexto, un país, unas condiciones económicas, sociales, culturales, ideológicas, etc. Y en mayor o menor grado eso está presente en las películas, ese componente social; también posee un componente de espectáculo, porque las películas tienen que ser atractivas. Nadie es tan masoquista de ir a ver una película que le han dicho que es mala. A veces los que trabajamos en ello debemos ir por obligación, pero es un componente de espectáculo, si la película es cómica te ríes, si es de terror pasas miedo, o si es un melodrama usas todo el paquete de Kleenex llorando.

Entonces, yo creo que el cine tiene esa faceta polivalente, que lo hace muy atractivo, y para mí hay dos componentes básicos y fundamentales: uno es el aspecto artístico-narrativo, es decir, la película tiene que estar bien contada, y tiene que tener una belleza, una imagen que te atraiga; pero luego tiene ese componente histórico-social, de contar o reflejar algo: aunque la película no quiera ser histórica, la película tiene su historia, porque surge en un momento, con unas condiciones y con componentes. Y entonces yo creo que esa faceta socio-histórica es muy interesante en el mundo del cine, y esos son a mi modo de ver los dos componentes que más me han atraído, y que claramente están en las facultades de historia, porque el cine, con ese carácter polivalente, fundamentalmente se ha estudiado en dos ámbitos universitarios, el mundo de la comunicación, en que se hace más hincapié en las técnicas comunicadoras, en qué es lo que transmites, los componentes para atraer, para que un videoclip o un spot publicitario te lleve a comprar algo, o una película te atraiga, y en las facultades de historia pues está ese componente histórico-artístico, que yo creo que es muy interesante y es lo que me ha atraído. Nunca me ha atraído la técnica, a mí me dicen “¿Tú nunca has escrito un guion”, o “¿Has querido dirigir?”, y nunca. Yo he querido ser historiador, y no sé si lo he sido, pero mi faceta es aproximarme al cine desde el punto de vista de la historia, no desde el ámbito técnico.

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Fotografía; Laura Dalama

Siempre he dicho una frase que mis alumnos llegaron a aborrecer, que es “las películas las hacen personas” y esas personas viven en un contexto, un país, unas condiciones económicas, sociales, culturales, ideológicas, etc. Y en mayor o menor grado eso está presente en las películas, ese componente social.

¿Es el cine una herramienta válida para conocer la historia del siglo XX?

Sí, indudablemente, en mayor o menor grado. Siempre hago hincapié en que no todas las películas tienen el mismo nivel de implicación con el entorno en el que viven o en el que surgen. He dicho ”viven” porque una de las cosas que a mí me parecen también muy interesante no perder de vista es que las películas tienen vida hasta que no desaparecen, cuando se ha perdido una película, pues de repente dicen “es que no hay copias”, que no se encuentran copias. Pero si una película vive, es muy interesante estudiar esa cambiante recepción de la película. Estoy seguro de que vosotros visteis Lo que el viento se llevó, y lo vieron vuestros padres, lo vieron vuestros abuelos, lo verán probablemente vuestros hijos… cambian las generaciones, y de repente una obra permanece, al igual que sucede con un cuadro o con una obra literaria.

Yo siempre a los alumnos de arte les decía “oye, no hay diferencias, hay muchas similitudes entre una obra de Cervantes o de Shakespeare, y una obra cinematográfica, o un cuadro de Rubens o de Picasso”. Porque cuando esa obra aparece, la recibe una generación, pero luego las generaciones van cambiando. La obra no cambia, ¿por qué de repente hay obras que tienen un éxito en un momento, y luego caen en el olvido totalmente? Porque a las otras generaciones no les dicen nada, o películas que un momento concreto tienen grandes dificultades para salir adelante, y de repente luego tienen un éxito.

Entonces, yo creo que a través de las películas, que en ocasiones directamente quieren ser testimonio de algo que está sucediendo, y no sólo películas documentales, películas de ficción, pero que quieren dejar un testimonio de algo que sucede en los mismos instantes en los que la película aparece, o inmediatamente anteriores, podemos aproximarnos a la historia del siglo XX. Por ejemplo, por poner películas muy distintas (y que a mí me gustan), Roma, ciudad abierta de Roberto Rosellini, realizada en el año 1945, habla del final de la ocupación de Roma por los alemanes, y la lucha de los resistentes, de los partisanos que son represaliados. Evidentemente Rosellini y sus guionistas quieren dejar un testimonio de lo que ha sido la situación de la sociedad italiana en los meses inmediatamente anteriores.

Pero películas que pueden ser muy distintas: ¡Bienvenido, Míster Marshall!, en España. Evidentemente nos está hablando de una concepción, en el año 1951, de lo que era el mundo rural español, de lo que era la situación en España, que no había entrado en el Plan Marshall por las condiciones políticas del franquismo en ese momento. Resulta de que al cabo de dos años cambiaría la situación cuando en el año 53 se firmaron los pactos de colaboración con los Estados Unidos. En esto mismo sucede con la evolución histórica, cuando digo yo que la película no cambia y que cambian los contextos: Franco de repente, desde la guerra y toda la posguerra declarando un anticomunismo total; los Aliados, entre los que estaba la Unión Soviética, hacen el boicot a España, la salida de los embajadores de España, etc. Cuando  se produce la Guerra Fría, entonces los que son malos son los comunistas, ¡y entonces resulta que Franco es bueno, por ser anticomunista! Son los cambios de las situaciones políticas. Algo similar podríamos decir que sucedió en Afganistán, y que sucede ahora en Siria. Estados Unidos apoyó a los talibanes frente a la Unión Soviética, y luego los talibanes les salieron ranas.

Es decir, creo que las películas, en mayor o menor grado, pueden ser un testimonio de determinadas situaciones políticas, sociales, económicas… Hay películas que nos hablan de las crisis económicas que ha habido, como la Depresión de 1929 o las crisis económicas actuales, o como Pídele cuentas al rey, sobre el cierre de los pozos mineros en Asturias. No era una gran película, pero respondía a un momento en el cual los pozos mineros por la reconversión minera se estaban cerrando. Vemos Las uvas de la ira de John Ford, y es el vacío del Medio Oeste americano hacia la tierra de promisión que es California. O vemos las películas sobre la emigración, que en el último tercio del siglo XX han sido importantísimas, pero ha habido muchos testimonios sobre emigración, como América, América de Elia Kazan, que nos habla de los griegos en Estados Unidos, o Gallego nos habla de la inmigración gallega a Buenos Aires, etc. Por tanto, lo que hay que hacer es  preguntar a las películas, y contextualizarlas, a qué responden en el momento en el que surgen, y cuáles son los elementos que están detrás.

En relación al cine español, tú puedes decir que las películas de Carlos Saura al final del franquismo recurren a un carácter simbólico, porque no se puede criticar al régimen, cuando en una película como El jardín de las delicias hay un señor que se ha quedado inmovilizado en una silla de ruedas, aquello todo el mundo lo entendía como una parálisis del régimen en el año 74, cuando Franco ya estaba en proceso de deterioro total, y que el régimen no cambiaba. Entonces, es una película que, simbólica e indirectamente, habla de eso. Pero las películas del landismo, que hablan de Alfredo Landa, Esteso y Pajares corriendo detrás de las señoras en ropa interior, te plantean, a modo de broma, toda una serie de tópicos sobre el machismo español y la visión de la mujer. Entonces, no es que todos los españoles fueran así, pero sí que hay unos condicionantes que se pueden percibir en esas películas. Por eso yo creo que, a la larga, cuando se vaya estudiando el siglo XX, serán un elemento más para poder comprender, al igual que otros tipos de documentación, como las novelas o la pintura. Es otro documento para el conocimiento de la sociedad contemporánea .

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Fotografía; Laura Dalama

Creo que las películas, en mayor o menor grado, pueden ser un testimonio de determinadas situaciones políticas, sociales, económicas…

¿Podría explicarnos, a grandes rasgos, cómo el cine fue empleado por los regímenes totalitarios?

Pues de dos maneras fundamentalmente. Una es con un control férreo a todos los niveles; en todos los regímenes totalitarios (el fascismo italiano, el nacionalsocialismo alemán, la época estalinista en la Unión Soviética, el franquismo español, Salazar en Portugal, en la época militarista japonesa previa a la Segunda Guerra Mundial…) hay un control de todos los aspectos de lo que es  el componente plural del mundo del cine. Desde un componente meramente técnico, como el control del celuloide; ya que si tú vas a rodar una película tienes que pedir un permiso, quizás te lo conceden, ¿pero dónde compras el celuloide? Te lo tiene que dar un organismo oficial, y a veces, como en el régimen franquista en los años 40, te autorizaban una película y luego debías ir al Ministerio de Industria a pedir tantos metros de película virgen, y te decían que en ese momento no había. Era una manera de hacer censura, demorando a lo mejor ocho meses el rodaje de una película, es decir, se controlaban todos los aspectos industriales.

Todos los técnicos debían de tener un reconocimiento, una pertenencia a un sindicato (aquí en España había que pertenecer al Sindicato Nacional del Espectáculo). Uno de los problemas que teníamos a veces cuando dirigía un equipo de investigación para hacer el catálogo de cine español de los años 40, era que te encontrabas con que había disparidad de criterios; veías a un fotógrafo francés  que había aparecido en determinada película, tú veías sus títulos de crédito y la fotografía era “Pepe García”. Luego ibas a la documentación, y salía otro nombre distinto. ¿Qué pasaba? Que el francés no poseía el carnet del sindicato.Todos sabían que la fotografía la hacía ése, pero había un hombre de paja.

Por tanto, había un control de ésto, un control ideológico, sobre los guiones, y había una serie de organizaciones encargadas. Estaba estudiado todo perfectamente. Distintos organismos dependientes de diferentes ministerios, en unos países estaban más centralizados, en otros había dos o tres componentes. Tú presentabas el guion, y te lo aprobaban o no, o bien te pedían cambios. Luego venía la censura de la imagen, y el control sobre la exhibición: con el apoyo de determinadas películas de “interés nacional”, en el régimen nazi se llamaban las películas “de clara vinculación patriótica”, como El judío Suss. Todos los cines debían proyectarlas, o daban ayudas. Y si la película no recibía una buena calificación, pues se quedaba arrinconada,  es otra manera de censurar: no las estrenaban en los cines de gran relumbrón, sino en los cines de barrio. Y luego que la película pudiese salir o no al extranjero.

Ése era el control de todos los elementos componentes de una película, desde que la empiezas a pensar hasta que puede difundirse. Y también  estaba el control, fundamentalmente dentro, a nivel ideológico, en el que hay una serie de ideas que el régimen patrocina. En el caso de la Unión Soviética, era la contribución del ciudadano a la revolución; y ahí tenemos a Chapaev, el guerrillero rojo, una película magnífica, que es la integración de una persona dentro de lo que era la primera revolución; o en el régimen fascista era la participación de los militares en la lucha de Libia;  el régimen nazi era el componente ideológico de la lucha contra el judaísmo, de la exaltación de los grandes héroes de la cultura, como una película dedicada a Robert Koch, el descubridor del bacilo de Koch, o sobre Mozart, o Escipión el Africano, un antecedente de Mussolini, porque quiso hacer el imperio en el Mediterráneo, luchó en África contra Cartago, lo mismo que las tropas italianas luchaban en Libia y Etiopía.

En España sucedía lo mismo en la época dura de la autocracia, la defensa de la patria, la lucha contra los franceses en la revolución, la hispanidad de la época de los Reyes Católicos y el descubrimiento de América, que son planteamientos que a nivel ideológico se estaban haciendo, y a nivel de investigación. Al cine español se le criticó muchísimo diciendo que en los años 40 nada más que hablaba de la Guerra Civil, o de la guerra de independencia, o del descubrimiento de América… Cuando hicimos la estadística, eran de trescientas veinte y tantas películas, sólo doce o catorce eran de la Guerra Civil, muy significativas eso sí.

Yo hice un trabajo sobre eso hace tiempo, partiendo de qué se criticaba al cine español de los años 40 por tratar sobre esos temas. Viendo que temas de historia se trataban en las revistas culturales y científicas de la época comprobamos que curiosamente eran los mismos: y yo preguntaba que por qué al cine le iban a pedir que trate otros temas, si los historiadores estaban tratando esos mismos. Tú coges la revista Hispania,  del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de aquel momento, o Cuadernos Hispanoamericanos, y se hablaba de la Hispanidad, del descubrimiento de América, de la unidad española de los Reyes Católicos (cosa falsa, como sabemos todos los historiadores) se hablaba de la guerra de independencia contra los franceses, de la construcción de España a través de la Reconquista… Y llegaba el cine y hacía los mismos temas, estaba siguiendo las pautas de la sociedad. Entonces en los regímenes totalitarios siempre ha habido ese control ideológico y de todos los aspectos en la realización de una película.

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Fotografía; Laura Dalama

En los regímenes totalitarios siempre ha habido ese control ideológico y de todos los aspectos en la realización de una película.

Luis García Berlanga dijo que ‘’el cine español es uno de los fenómenos más anodinos en nuestro tiempo’’, ¿en qué medida esta afirmación es cierta en la actualidad? ¿Estamos lejos en términos de calidad de cinematografías como la francesa o la italiana?

Bueno, nosotros somos muy dados a fustigarnos y a decir que somos muy malos. Una de las cosas que siempre pongo de manifiesto, y está en relación con lo que comentaba antes sobre los aspectos polivalentes que tiene el cine, es que cuando se habla de la producción de un país, como de Italia, Francia o los Estados Unidos, hay que tener en cuenta que, de acuerdo con el nivel de desarrollo que tenga el país, se producen un número importante de películas a lo largo de un año. Y en ese número, no todas son igualmente buenas, en todos los países hay obras interesantes y auténticos bodrios. ¿Qué sucede? Que a este componente de producción, el aspecto industrial, se superpone otro aspecto importantísimo que es el comercial.  Cuando tú fabricas un coche debes venderlo publicitariamente, entrar en el mercado, y quien dice coches dice películas. Entonces aquí entran una serie de componentes, y es que hay países, que por una serie de condiciones de estructura comercial, a lo largo de toda su historia desde los años 10-20, han tenido clarísimamente una concepción de que sus productos debían ir a un mercado internacional,  ellos siempre han tenido ese componente de venta, de dominio sobre ese mercado.

Evidentemente, a partir de los años 50 la gran estructura de las grandes compañías norteamericanas fue cambiando, unas desaparecieron, otras se vendieron, otras se integraron en grandes consorcios empresariales, etc. Y se dice que la Columbia o la United Artist ya no son lo que eran en los años 40, cuando producían 60 películas cada una de ellas; pero lo que sí Estados Unido ha seguido dominando es el mercado, la venta en el mercado.

Uno de los grandes problemas en España es el dominio de las distribuidoras internacionales, fundamentalmente norteamericanas, dentro del mercado. Esto hace que de repente, una película sólo porque es norteamericana no tiene que ser buena, y tragamos una serie de bodrios fenomenales; pero tampoco una película española tiene que ser mala, puede ser buena. Y luego hay otro componente nuestro, el de que somos muy cainitas de decir que lo nuestro no vale, y tenemos al lado el ejemplo de los franceses, que lo defienden, están convencidos de que su cine es el mejor. En la Universidad de Borgoña comenté que tú te pones en una multisala aquí en España, en cualquier ciudad, y ves nueve salas, y de repente a lo mejor hay dos películas españolas, y cuatro o cinco norteamericanas; pero luego tu vas a una francesa, y lo normal es que por lo menos la mitad de las salas estén ocupadas por películas francesas, que no todas tienen que ser muy buenas.

El cine español Berlanga decía que era anodino, es  un cine que siempre ha tenido que luchar consigo mismo, y es una de las cosas que más me ha sorprendido siempre: yo tengo amigos que alardean de no ver cine español. Recuerdo que hace unos años, una asociación cultural me pidió un ciclo de cine social, y se lo hice con todo cine español, no habían visto ninguna de ellas. Todos testimonios de la sociedad de esa época. Les puse Flores de otro mundo, sobre la emigración; Te doy mis ojos, sobre el tema de la violencia de género; El Bola, Barrio, Los lunes al sol, Familia… Me decían que eran películas muy interesantes, eran las que estaban saliendo, evidentemente no te voy a poner el Cid Campeador. Entonces, el cine español siempre ha tenido el problema de tener que luchar consigo mismo, y dentro de ese cine hay, desde la década de los cambios generacionales, cuando aparecen, Berlanga pertenece  a la de los 50 aunque trabaje hasta los 70, luego en los años 60 hay otra generación, la de Saura, etc. En los años 70 la Transición…

Entonces, en el cine español yo creo que uno de los elementos mas interesantes es que desde la década de los 80 ha ido produciendo unos cambios generacionales, siguiendo el ritmo anterior, en los cuales hubo un desembarco de nuevas generaciones que han vivido muy de cerca, por una parte, las transformaciones de la sociedad, como las generaciones de Icíar Bollaín, Gracia Querejeta, Fernando León de Aranoa, Amenábar, Almodóvar, etc., que buscan el contar algo, pero por otra parte han surgido otras generaciones ya posteriores en el siglo XXI, que lo que buscan claramente es una nueva manera de hacer cine.  Las generaciones de Guerín, etc. Todos estos que han ido surgiendo en los últimos años, y que buscan otros vehículos, otras formas de técnica y difusión, porque somos conscientes de esa dificultad de colocar una película española en la cartelera.

Yo creo que el cine español ni es tan malo como se ha dicho en muchas ocasiones, ni tan bueno como otros pretenden defender.  Es un cine con luces y sombras, con altibajos, con dificultades para salir al mercado, esa rémora que siempre se le dice al cine español, de que es “un cine que está dependiendo de las ayudas públicas”. El que se ayude a la cultura no me parece que sea malo, a lo mejor no hay que dar el dinero contante y sonante para hacer la película, a lo mejor hay que darlo para que salga al mercado, o para que se prepare la película en esos meses, a veces años, que esa gente tiene que vivir.

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Fotografía; Laura Dalama

(El cine español) es  un cine que siempre ha tenido que luchar consigo mismo.

¿Qué opinión tiene respecto a la polémica en torno a la financiación del cine español por medio de fondos públicos? ¿Se ha hecho demagogia con esa cuestión?

Sí, se ha hecho demagogia a favor y en contra. Evidentemente estamos dentro de un mundo de manifestación industrial y cultural que tiene una serie de dificultades muy peculiares. Es indudable que en todos los países determinadas industrias reciben, en las últimas décadas con una serie de cortapisas por los convenios y los tratados internacionales, ayudas. No podemos olvidar que, a principios de los años noventa, dentro de las discusiones de los tratados GATT del comercio internacional se plantearon, (en un momento en que se avanzaba de forma muy clara hacia el libre comercio), los planteamientos del libre comercio los cuáles la comunidad europea fue asumiendo paulatinamente, entonces era la dificultad de que  los países tenían que ir todos hacia un libre comercio, que ganase el que tuviese un mejor producto y que no debería haber ayudas; y allí surgieron, en relación al mundo audiovisual, dos posturas: una postura defendida por Estados Unidos y Japón, fundamentalmente, que consideraba todos los componentes audiovisuales como pura industria; y otra facción, liderada por Francia, hablando de lo que ellos llamaban ‘’industrias culturales’’. Con lo cual, ese adjetivo de cultural suponía una matización en la no posibilidad de ayudas. Es indudable que la minería ha tenido ayudas o que la construcción de barcos ha tenido ayudas.

Entonces creo que se ha utilizado demagógicamente el que la industria del cine tenga un tipo de ayudas y a mí no me parece mal, porque es un ámbito cultural que además está sometido a una serie de vaivenes de mercado que son difíciles de controlar. Recuerdo cuando hace años organicé un congreso de historia y cine (ahora tenemos en la Universidad Carlos III el quinto) e invitamos a Bertrand Tavernier, director francés que ha trabajado mucho en cine histórico, y estuvo aquí toda una semana. Hicimos un ciclo de cine en la Rúa do Vilar y  nos quedamos todos sorprendidos, acabamos de comer y él estaba alojado en A Virxe da Cerca y me preguntó a qué hora era la película y si podía ir a presentarla. Recuerdo que, a raíz de esto de las ayudas, cuando a él le preguntaban sobre este tema, él había sido muy beligerante dentro del cine francés, siempre decía una frase que se me quedó muy clavada: ‘’Nos preguntamos, y a veces decimos de modo negativo, que es muy costoso ayudar a la cultura, pero no nos damos cuenta de lo costoso que es para un país ser inculto’’.

El ser inculto es mucho más costoso a la larga para un país. Entonces el problema de las ayudas económicas creo que ha sido siempre, primero, explicarlas bien y, en segundo lugar, ver cómo se dan y a qué aspecto de la producción cinematográfica. Porque ha habido veces en que ha sido horrible, se presentaba un guion muy bonito, un proyecto maravilloso, y se concedían millones en ayudas y de repente aquello era un fracaso.

Por tanto, hay que buscar que la película, que tiene un proceso muy largo desde que se empieza a pensar hasta que se exhibe, dónde y cómo hay que dar esas ayudas. Porque a lo mejor no consiste en dar dinero a fondo perdido sin más, ni tampoco dar un fondo por rendimiento de película, porque luego ahí sabemos que entran en juego las triquiñuelas; la picaresca la hay en todos los países, pero nosotros somos especialmente pícaros. Hay productores que compran entradas, puedo contar una anécdota de hace años: hablando con el gerente del Cine Valle Inclán, ya fallecido, le comentaba que no había estrenado una película y él me dijo que se había negado a estrenarla porque el productor de la película había querido comprar entradas, es decir, aunque el cine estuviese vacío iba a estar lleno. ¿Por qué? Porque le interesaba llegar a un determinado nivel de recaudación ya que si llegaba a él recibía una ayuda directa del Ministerio. Claro, tú luego leías las recaudaciones del cine de Lalín de esa película a lo largo de las dos semanas que estuvo en exhibición y debía estar a reventar todos los días.

En definitiva,  que haya ayuda me parece natural como toda industria que tiene dificultades para entrar en un mercado que es muy complejo. Pero lo interesante sería ver cómo se organizan esas ayudas, quizá a la distribución, articularlas en fórmulas para que las películas lleguen a los espectadores, porque lo fundamental es que la película se vea.

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Fotografía; Laura Dalama

Él  (Bertrand Tavernier) decía una frase que a mí se me quedó muy clavada: ‘’Nos preguntamos, y a veces decimos de modo negativo, que es muy costoso ayudar a la cultura, pero no nos damos cuenta de lo costoso que es para un país ser inculto’’.

¿Por qué en España el problema de la piratería es tan virulento? ¿Qué efectos tiene? ¿Existen fórmulas eficaces para erradicarla? 

Bueno, aquí alardeamos de ser piratas, no lo ocultamos. Yo no pirateo, como decía a mis alumnos no tengo parche de pirata y por mis años tampoco me desenvuelvo mucho. El problema es que alardeamos de piratería en libros, música y cine. El gran problema es que es un componente social.  En otras sociedades, quizá sociedades protestantes, calvinistas, el cometer un delito, un delito social como es la piratería, está muy mal visto, como el copiar en clase. En España es un lujo, un alarde. Creo que hay un componente social muy importante.

En segundo lugar, ¿cómo erradicarlo? Yo creo que la erradicación es un factor en primer lugar de formación y, en segundo lugar, de buscar expectativas para que la piratería sea absurda. Las plataformas, por ejemplo. Hablaba antes de las nuevas generaciones de directores que hacen las películas no para exhibirlas en un cine, sino que las ponen en la red, o en la red a través de plataformas en las que el coste sea mínimo. Entonces, pienso que es un problema de formación, es como el tema de la corrupción en España, la corrupción no sólo es política, sino también social. La corrupción en España es un problema de formación, y que estemos libres de que no nos tienten para corrompernos, porque a lo mejor también caemos nosotros. Y en la piratería yo creo que es un problema de formación, de que la gente sea consciente de que si tú quieres ver un producto, que puede ser un disco, un CD, un libro o una película tú tienes que pagar, y buscar las alternativas para que el consumo de esos productos audiovisuales no sea caro.

Evidentemente, el IVA del 21% es una cosa super llamativa, altísimo, desorbitado, pero no tiene por qué ser una condición ineludible para no ir al cine. ¿Por qué? Yo tengo muchos amigos que por su edad llevan a sus nietos al cine y me dicen que gastaron cincuenta euros. Y claro, me dicen que la entrada sólo eran siete euros, pero luego está la bebida, las palomitas. Eso no es cine, yo no he visto ningún cartel en ninguna sala que diga ‘’es obligatorio consumir palomitas y Coca-Cola a la vez que usted ve la película’’. Obviamente el que te pongan el 21% para la entrada es muy duro. Hay que tener en cuenta que en Francia hace dos años hubo un descenso durante dos meses de espectadores, ¿sabéis lo que hicieron en Francia? Se bajó el IVA de las películas, me parece que lo tienen en el 5, al 4%. Entonces, evidentemente la entrada es alta, pero la gente mete ahí todos los componentes que la acompañan.

Por tanto, en la piratería hay un nivel de formación y otro de ofrecer alternativas. Porque claro, el consumo de cine en salas va siendo cada vez más minoritario y llegará un momento en el que lo sea todavía más, algo testimonial para determinado tipo de películas. Pero lo que es indudable es que cada vez consumimos más imágenes. Recuerdo que cuando se empezaba a difundir la televisión se decía que era un elemento de cohesión familiar, porque toda la familia se sentaba alrededor a verla. Ahora en una familia hay cuatro personas y cada una tiene su pantalla por su lado. Es evidente que el consumo de imágenes es cada vez mayor, pero deben buscarse fórmulas alternativas para que dicho consumo no sea gravoso.

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Fotografía; Laura Dalama

 Aquí alardeamos de ser piratas, no lo ocultamos.

¿Cuál es la situación del cine gallego actual? ¿Posee unos rasgos que lo diferencian del cine español?  

La situación del cine gallego es muy interesante por lo que comentaba antes. Están apareciendo generaciones nuevas que abren una serie de perspectivas distintas, que responden precisamente a esas generaciones del siglo XXI, del cambio de siglo, que se ha producido en todas las cinematografías, también en la española y en la gallega. Películas como Todos vós sodes capitáns, Crebinsky o la de Vikingland, en las que se están siguiendo los planteamientos del cine internacional de ahora; la discusión entre ficción y documental, la utilización de la cámara digital para conseguir una agilidad de la imagen, la búsqueda de circuitos alternativos en la explotación comercial de las películas… Películas gallegas han ido al Festival de Cannes, a Venecia, al Festival de Locarno de nuevos realizadores y han conseguido premios en los últimos años, por lo que se está abriendo un camino muy interesante.  Pero yo tampoco separaría el cine de lo demás, creo que desde los años 90 no debemos hablar sólo de cine, sino de audiovisual en general.

Uno de los aspectos que en el cine gallego es más positivo desde la década de los años noventa es la aparición de un nivel de profesionales a nivel técnico y a nivel de actores muy interesante. Es muy curioso cuando antes películas producidas en Cataluña o Madrid venían a rodar a Galicia tenían que traer los equipos, no sólo los aparatos, sino que traían a la gente, a los técnicos que los manejaban, en cambio, ahora muchas veces los tenemos aquí porque han ido desarrollándose desde que surgió la escuela de Imaxe e Son de Someso en Coruña, pero también todas las otras escuelas como la Facultad de Bellas Artes en Pontevedra con toda la vertiente, las facultades de comunicación en Coruña, Santiago y Vigo con los distintos matices que tiene cada uno de ellas. Han ido surgiendo en consecuencia todo un componente de técnicos muy válidos, ahí está Jorge Coira que acaba de ganar el Goya por el montaje de El desconocido.

Pero luego está el nivel de los actores. Los actores gallegos que al principio, me refiero a los años 80, les costó mucho el trasvase del teatro al cine, pero a los que les ha servido de acicate la televisión, las series de televisión continuas de la TVG. Anécdotas las hay: María Bouzas, que lleva bastantes años con El secreto de Puente Viejo, y que es una serie que no sólo tiene éxito en España; cuando vino Bachellet, la Presidenta de Chile aquí a España, y hubo una recepción en el Palacio de Oriente por parte de los Reyes, la embajada de Chile pidió a Protocolo que se invitara a María Bouzas porque ella quería saludarla por el éxito que tenía allí la serie.

Entonces, el cine gallego está pasando un momento muy importante. Hay un problema, hay que conseguir dar bien el salto. El cine y todo el audiovisual está en un momento de transformación muy rápida porque los medios audiovisuales/informáticos están transformándose a una rapidez feroz. En consecuencia, lo que hay que saber es las forma de concebir la imagen y la forma de llegar al mercado. Yo creo que la transición que se está dando en estos años, desde 2006/2007 hasta ahora de buscar caminos para este nuevo audiovisual es muy importante.

El cine gallego está muy bien posicionado. ¿Qué sea diferente del cine que se crea en otras comunidades autónomas? Pienso que hay un componente que evidentemente nos identifica que es la lengua, una película que esté hablada en gallego tiene su componente que lo identifica auditivamente. Pero no creo que se tenga que buscar o resaltar excesivamente unos rasgos de idiosincrasia. Por mi edad lo he vivido y discutido muchas veces, en los años 80 y 90 cuando comenzaron las primeras ayudas en época de Luis Álvarez Pousa, recuerdo que había gente que decía que el cine debía de hablar de nuestros temas; recuerdo que en una mesa redonda planteé que qué era más gallego, si un labriego de la Terra Chá o un obrero de la Citroën. Porque yo creo que los dos son igual de gallegos y tienen unos problemas y unos componentes sociológicos, probablemente culturales y económicos distintos. Pero no podemos caer en una especie de Arcadia feliz. En esto creo que algunas de las series gallegas han conseguido mantener un equilibrio, que han ido no reivindicando, sino explicitando los componentes típicos tanto del mundo de la Galicia interior como de la Galicia costera. Fíjate que en la década de los años 90, cuando se va produciendo la consolidación industrial, la TVG se crea en 1985 y comienza a producir series de manera más continuada, a nivel historiográfico, a nivel metodológico, se cambia la terminología y se deja de hablar con mucha frecuencia de ‘’cine gallego’’ para hacerlo de ‘’cine en Galicia’’. ¿Por qué? Porque ‘’Cine en Galicia’’ quiere decir que hay una producción impulsada desde aquí, que puede tratar temas más o menos relacionados con Galicia o no, pero que puede tener unos componentes técnicos, artísticos, etc. Es una cosa compleja y no conviene ser radical. Lo que quieres es que la película sea buena y que tenga un respaldo dentro de la sociedad y la industria gallegas.

Por ejemplo, en los años noventa, cuando se produjo esa consolidación y en los que hubo un cambio también muy importante desde la administración pública; recuerdo que en 1991-92 organizamos el I Congreso Audiovisual Gallego, y había varias mesas temáticas, una de ellas de la industria. Cuando lo estábamos preparando, yo estaba en el comité organizador, dije que tendríamos que invitar a alguien de la Consellería de Industria, no sólo a los de Cultura. Recuerdo que enviaron a un Subdirector General que nos reconoció que allí no tenían ninguna idea de que hubiera una industria audiovisual, es decir, ésta se encontraba compartimentada y dependía de Cultura nada más. En 1996, la Xunta de Galicia declaró el sector audiovisual como sector industrial preferente. Resulta muy significativo que en cuatro años ese sector, que no sólo se dedica a hacer películas, sino también series de televisión, spots publicitarios, videoclips, campañas de concienciación, dibujos animados, trabajos con títeres, etc., pasara a ser reconocido como un campo industrial preferente.

Y eso es por donde se debe ir y volvemos otra vez con lo de las ayudas, a lo mejor no tienes por qué dar una ayuda directa, pero puede potenciarse a lo mejor en Sudamérica, dando unas ayudas para que se introduzca en esos circuitos.

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Fotografía; Laura Dalama

El cine gallego está pasando un momento muy importante. Hay un problema, hay que conseguir dar bien el salto. El cine y todo el audiovisual está en un momento de transformación muy rápida porque los medios audiovisuales/informáticos están transformándose a una rapidez feroz.

¿Comparte esa idea de decadencia del cine estadounidense? ¿Hay escasez de originalidad en el Hollywood actual?

Bastante, bastante. Yo creo que uno de los problemas que tiene Hollywood es doble: uno, a nivel de concepción de guion están bastante adocenados, por eso cuando aparecen películas que son llamativas porque cuentan a lo mejor una historia que ya conoces pero de otra manera o una historia nueva te llama tanto la atención. Creo que, por ejemplo, cuando ven una película europea que triunfa compran los derechos para hacer una adaptación inmediatamente, y claro, segundas partes no siempre suelen ser buenas. Y porque además es muy curioso que compran películas europeas, francesas, italianas o españolas con una concepción europea y ellos la ponen con una concepción norteamericana y aquello chirría a veces. Entonces, a nivel de guion yo creo que hay una cierta limitación. A nivel de cine, eso que se repite tanto de que el mejor cine a nivel de guion está en las series de la HBO o de otras cadenas es verdad, hay muchos guionistas que se han pasado a esas cadenas y que son auténticos creadores de situaciones y de personajes.

Y luego hay otro tema en el cual Hollywood creo que se ha metido en las últimas décadas en una dinámica peligrosísima; es el tema del gigantismo, hay que hacer la película que cueste más, que sea más grande, con más efectos especiales, que tenga mayor coste de infografía, de lo que sea. Y esa es una dinámica muy peligrosa, porque no te lleva a nada, sólo a que el espectador, que es mucho más listo de lo que creemos, pierda interés. Ese gigantismo conduce a un callejón sin salida, porque llega un momento en que dices ¿bueno, y qué más hago? Es prestidigitación, no es ni narrativa, ni estudio de personajes. Claro, de repente te encuentras con películas muy llamativas, muy fastuosas y te pones a analizar los personajes y son planos, están allí nada más, no hay una riqueza de matices.

El mundo de Hollywood está en esa tesitura un poco difícil; lo que pasa es que claro, hay que tener en cuenta que como la industria de Hollywood está muy metida dentro de todos esos conglomerados industriales donde el cine es una parte de ese conglomerado, luego están los pozos petrolíferos, la prensa, las rutas navieras, los hoteles, etc., porque desde la década de los setenta están prácticamente todas metidas en conglomerados industriales y comerciales.

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Fotografía; Laura Dalama

Eso que se repite tanto de que el mejor cine a nivel de guion está en las series de la HBO o de otras cadenas es verdad, hay muchos guionistas que se han pasado a esas cadenas y que son auténticos creadores de situaciones y de personajes.

Y ahora para terminar, ¿podría definir en pocas palabras a las siguientes figuras vinculadas al mundo del cine?

 – Akira Kurosawa: voy a decir un tópico, pero que es verdad, un oriental con un conocimiento magnífico del mundo occidental.

Sergei Eisenstein: gran creador del lenguaje.

Ingmar Bergman: la introspección permanente. Una persona que tuvo su fase religiosa, su fase psicológica, su fase de reflexión sobre la sociedad. Es decir, es una introspección continuamente, dando vueltas. Y eso se ve también en sus memorias.

Luis Buñuel: creo que es la riqueza de matices en cada una de las imágenes. Mirad, siempre digo que las películas de Buñuel a veces son engañosas, porque cuando las ves en un primer momento ves una serie de cosas, pero cuando comienzas a pensar sobre ellas no hay nada gratuito; un componente, un objetivo, una profundidad de campo, una luz que ilumina un personaje y deja en sombra a otro… O sea, que sorprende siempre la imagen.

Steven Spielberg: la riqueza narrativa, a mí lo que más me gusta de las películas de Spielberg es que las sigues, que disfrutas de ellas. Yo creo que hay que ser un poco niño para observar el cine. Con Spielberg lo disfruto como un enano.

Alfred Hitchcock: es la seducción por antonomasia, no te cansas de ver sus películas.

George Lucas: es un personaje curioso porque es la seducción y la sorpresa. Hay momentos en que te sorprende y en otras ocasiones vives lo que te está contando. Muchas veces se le ha colocado en paralelo con Spielberg, son amigos, pero muy distintos.

John Ford: es el clasicismo, lo clásico. A nivel de construcción de situaciones, construcción personajes… Evidentemente decimos John Ford, pero están unos guionistas detrás, como Dudley Nichols, están unos fotógrafos, unos actores… Pero lo clásico son las películas de John Ford, y no sólo los western. Los Óscar yo siempre digo que los ganó con películas que no son del Oeste, y que son igual de buenas y sugestivas.

John Wayne: el hombre que llenaba la pantalla. Es algo que sucede con más frecuencia con las actrices, esas actrices que de repente, no porque estén en el centro de la película, pero que seducen totalmente y se convierten en el centro de atención. Pienso en Ava Gardner, que en las películas que aparece todos los demás son comparsas. Con John Wayne pasa lo mismo pero por la creación del personaje que hace él en las películas.

Buster Keaton: es la riqueza del gesto. Un hombre que sin hablar consigue transmitir. Hubo un momento en el cual se decía que, como por contrato no podía hablar, tenía que ser sólo por gestos, llegué a leer en un libró francés en el que se decía que los personajes de Keaton son impasibles. Me acuerdo que busqué en un diccionario a ver si estaba malinterpretando el término, pero impasible es que no padeces. Pero es que el personaje de Keaton cuando está enamorado y la chica no responde sufre, o cuando la chica en El maquinista de la general se pone a barrer está a punto de estrangularla porque está haciendo el ridículo. Es, en definitiva, la riqueza del gesto, cómo transmite con los ojos, con las partes del cuerpo.

Ava Gardner: me parece prodigiosa. Hay una película, Mogambo, en la cual Grace Kelly parece al lado una aficionada y aún se come Clark Gable, que era el rey.

Katharine Hepburn: es otro tipo de mujer, la mujer inquietante que siempre da vueltas. Los ejemplos fundamentales son Historias de Filadelfia o La fiera de mi niña. Ésta última la ponía mucho en clase, y además lo hacía a propósito, porque en la traducción española hay un personaje que dice ‘’ ¿Y usted cómo se llama? Profesor Hueso’’ y dice la mujer, ‘’ ¡Qué nombre más absurdo!’’, y los alumnos rompían en carcajadas. No es seductora, pero es atractiva; no es incordiante, pero está continuamente poniendo al hombre en una situación límite, sea Spencer Tracy o sea quien sea. Para definirla tendría que pensar bien el adjetivo. Pero vamos, a mí me parece una actriz como la copa de un pino.

Quentin Tarantino: el hombre que lucha continuamente por buscar un camino nuevo. A veces equivocado, desde mi punto de vista, pero que busca. A veces he discutido con amigos que decían que sus películas son una patochada, pero hay que reconocerle que intenta buscar, la reinterpretación de los géneros o la interpretación de lo que es la realidad y la ficción, como hace con Malditos bastardos. Es el que busca caminos nuevos, y es lo que me seduce de su cine desde que vi Pulp Fiction, que me sigue pareciendo una película muy interesante por la misma estructura que tiene.

Marilyn Monroe: el mito creado después de la muerte. Una mujer que está muy bien en algunas películas, fundamentalmente en La tentación vive arriba y en El príncipe y la corista, en la que salía con Laurence Olivier, y en la que se ve una contraposición entre la manera de interpretar británica y el modo norteamericano. Pero que no se le llegó a sacar todo el fruto interpretativo que tenía. Para mí quizá la mejor interpretación está en la última película, Vidas rebeldes, que fue además la última de Montgomery Clift.

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Fotografía; Laura Dalama