MÚSICA, IGLESIA Y ABSOLUTISMO: París y Londres en el S.XVII

Agradecimientos varios a Diego Fernández López Gavela. 

 

Antes de comenzar, deberíamos tener claro y fijar qué es o en qué consiste la Música Sacra de Estado. Podemos afirmar previamente que tal denominación se corresponderá con la música de corte sacro fomentada por las monarquías absolutistas europeas a partir del siglo XVII; hablamos de movimientos artísticos relegados a la naturaleza del Estado. Es a partir de esta breve definición, y ubicación temporal, donde encontramos cierto paralelismo entre las dos grandes potencias de este período: Francia – Inglaterra, París – Londres.

Por varias razones, la naturaleza de la Música Sacra de Estado en estos dos escenarios, impregnados en un centralismo autoritario propio de una realeza estable y absolutista, fue muy distinta al resto de incipientes naciones que las rodeaban. Tanto en Francia como en Inglaterra, la música sacra buscaba el deleite del soberano de los cielos desde una perspectiva de tú a tú, de igual a igual, de monarca a Dios. Son tales los paralelismos entre ambas estructuras socio-políticas, determinadas por el papel de la Iglesia, que las diferencias de culto y de confesión entre los dos estados resultan irrelevantes. Esta misma afinidad queda patente en el campo doctrinal y jurídico: la Iglesia anglicana, la cual disponía de cierta autonomía, también atribuía al rey cristiano prerrogativas un tanto áridas en la jurisdicción eclesiástica del reino. 

En lo estrictamente musical, la relación entre Inglaterra y Francia podría ser facilmente comparada en tres puntos. Uno de ellos podría ser la notable soberanía o impermeabilidad de la Música Sacra francesa e inglesa frente a estilos extranjeros, al modo de defensa de una manera nacional. Otro rasgo común podría ser la actitud elocuente, declamatoria y estrófica, que la Música Sacra de Estado asume; su dirección y representación parece que siempre queda supeditada a los máximos exponentes musicales de la nación: Lully (Francia) o Purcell (Inglaterra). La última característica común podría ser la disociación estilística e institucional presente en este campo musical en particular.  

Mapa

En Francia, y más a la hora de introducir el Modelo Francés de Músíca Sacra de Estado, resulta fundamental mencionar la Declaración del clero galicano sobre el poder de la Iglesia (1682) para ser capaces de comprender y asimilar la autoridad ejercida por Luis XIV. Hecho que, unido al patrocinio por estas fechas (1684) de tres colecciones ejemplares de grands motets para la capilla real (no aptos para divulgación comercial), resulta un síntoma evidente del interés de la monarquía francesa en controlar este campo. Sería interesante aclarar que los grands motets franceses fueron fruto del desarrollo del estilo concertante a lo largo del s.XVII, un intento de género musical religioso con sentimiento emotivo introducido en la Capilla Real por músicos o compositores como N. Formé, Veillot, Gobert o Lande.

La influencia del monarca, y su interés en controlar todo lo tocante a su figura – música como instrumento de propaganda – se manifiesta en un sentido estricto. Los rasgos del género, manifestados en los grands motets reales de Pierre Robert y Henry Du Mont, maestros de la capilla real hasta 1683, condicionarán de manera capital las líneas creativas de sus sucesores. La perpetuación de un modelo y de un estilo de música sacra acorde a las líneas del monarca queda reforzada en el control mediante el cual Luis XIV, a través de los obispos franceses, tuvo sobre la elección de los maestros de la capilla real. A la hora de sustituír a los grandes maestros con los que se había abierto esta nueva vía, el monarca favoreció a compositores como Michel Richard de la Lande o a Marc Antoine Charpentier; con ellos y con sus grands motets se consolidó el estilo nacional francés de música sacra. 

Sería oportuno relacionar todo este poso de lo sacro en la sociedad francesa con la aparición de los conciertos públicos parisienses, con los Concerts spirituels de música vocal e instrumental que se abrían siempre con un grand motet, presentes y asentados hasta la finalización del Antiguo Régimen. El empleo extralitúrgico de los grands motets no es una anomalía o una depravación en el s.XVII. Aún a pesar de que estaban compuestos normalmente sobre el texto de un salmo – secuencia – himnos – cánticos – textos poéticos latinos, el escenario religioso nunca fue un requisito obligatorio. Algo común a todos los compositores de grands motets de los que hablamos es la sorprendente amplitud emocional que tienen: de la rabia al júbilo, de la agresividad a la ternura. Su notable sonoridad y solemnidad buscaban más la glorificación del monarca terrestre que la del monarca celeste, delimitándose a una especie de estética del poder real. El grand motet es un género sacro sin justificación litúrgica, con una estructura codificada más en función del carácter ceremonial que del carácter de culto religioso.

Esta nueva funcionalidad, como si se tratase de un elemento más de culto al rey, lleva a la música sacra tradicional a una nueva encrucijada estilística; lo paradójico es el tener constancia del desagrado que Luis XIV tuvo por la misa polifónica cantada, tal vez por su estilo musical grave y circunspecto. No obstante, la polifonía se catalogaba por la monarquía francesa como música ceremonial específica – un ejemplo podrían ser los réquiems cantados en las exequias reales – en un marcado stilo antico caracterizado por las duplicaciones instrumentales en la ejecución. Es importante destacar y valorar la actividad musical desarrollada en París, escenario al margen de un país inmerso en la rutina polifónica de las capillas musicales catedralicias. 

Lully BiografíaEn la gestación de un estilo musical sacro nacional, desarrollado a partir de los años 60 por Pierre Robert y Henry Du Mont, también nos encontramos con una figura fundamental pero totalmente ajena a las instituciones religiosas, hablamos de Jean-Baptiste Lully. A él, estrechamente vinculado a la Casa Real francesa, se le asocia la constitución del modelo dominante del grand motet a partir de obras como Miserere (1664) o el Te Deum (1677). Son motetes a doble coro, agrupaciones fuertemente desequilibradas, quizás con el objetivo de lograr efectos de volumen sonoro, divididas en un grand choeur numeroso (interpretan 5 partes), un petit choeur (5 solistas, 5 partes) y una orquesta de viento y cuerda (también con 5 partes). El efecto fónico, del que antes hablábamos, no busca la simetría o la espectacularidad del modelo italiano, sino que apuesta por jugar con la creación de perspectivas sonoras: lejanía, cercanía, multitud, individualidad… La fragmentación coral fomentará juegos de contraste, alternancia o fusión según las exigencias de la declamación del texto. 

A Jean-Baptiste Lully se le debe el desarrollo de un grand motet con recitados, arias variadas y contrastantes encuadradas entre dobles coros o coros simples, con un basso continuo situado en el órgano y un acompañamiento instrumental casi obligado. También trabajó con el denominado petit motet, tipología musical formada por pocas oraciones con coros – recitados – arias y con un basso continuo constituído por uno o dos instrumentos. Su reducido bloque tímbrico invitaba a una interpretación en escenarios más cerrados privados, como los de un convento; no obstante, algunos petits motets, como los de F. Couperin, serían interpretados en formato de concierto en numerosas ocasiones. 

Generalizando, podríamos encontrar en el corpus operístico de Lully el empleo de una orquesta en seis voces: primer violín, segundo violín, tres partes de remplissage (haute-contre, quinte, taille) y un violon de basso o de continuo. Al igual que hiciera Du Mont, la composición de los grands motets estructuradas en secciones olgadas posibilitaban y prácticamente pedían a gritos el contraste por fragmentación, ya fuera jugando con la tímbrica instrumental o con los coros. 

La sonoridad vertical, emparejada con una relación música-texto predominantemente silábica, que Lully plasma en sus grands motets, en un momento en el que las texturas contrapuntísticas incitan a la visión musical horizontal, invita a una música que refleja una simplicidad estática. Esta nueva tendencia favorece la aparición de inflexiones cromáticas usadas para realizar breves modulaciones transitorias. Armónicamente, los grands motets de Lully, a pesar de no ser tan espectaculares como los de Charpentier, tienen interés cuando coordina cambios armónicos con cambios dramáticos de tiempo ayudando a la comprensión del texto (proto-intentos de adecuación música-significado textual). 

Del período que abarca entre 1664 y 1685, únicamente nos llegan un total de ventiséis motetes del puño y letra de Jean-Baptiste Lully; sin embargo, sólo doce son grands motets. En 1684, por expreso deseo real, son impresos y editados seis de ellos bajo el nombre de “Motets à deux choeurs pour la chaplle du Roi“. Los seis serían: Miserere (1664), Plaude laetare (1668), Te Deum (1677), Dies irae (1683), De profundis (1683), y Benedictus Dominus (1684). El resto de grands motets al margen de esta recopilación, de los cuales no tenemos una fecha específica, serían: Domine salvum fac regem (?), Jubilate deo (?), Notus in Judaea (?), O lachrymae fidees (1664), Quare fremuerunt (1685), y Exaudiat te Dominus (1687). A día de hoy los podemos encontrar en diferentes copias en manuscritos conservados por instituciones como la Biblioteca Nacional de París, la Biblioteca Real de Bruselas o el Westdeutsche Bibliothek en Marbug.

Lully de cierre 2

Al igual que el modelo francés, y aun sin quererlo, la Música Sacra Inglesa sufrió muchos cambios en un período relativamente corto. Podríamos partir en dos mitades la responsabilidad de este hecho: una mitad pertenecería a la restauración monárquica por parte de los Estuardo diez años después del estallido de la República liderada por Oliver Cromwell (y todo lo que artísticamente conllevó), y otra mitad a la fortaleza de la influencia continental francesa.

Carlos II Estuardo, el rey que inicia el cambio y que imita el estilo de corte francesa, es perfectamente consciente y conoce lo que se trae entre manos; al fin y al cabo, el huyó al París de Luis XIV antes de la ejecución de su padre Carlos I Estuardo. Un ejemplo claro de todo podría ser la creación de los 24 violines del rey, algo totalmente distanciado de la tradición instrumental inglesa asentada en los conjuntos compositivos para consorts de violas. Esta agrupación tenía una gran similitud con los Vingt-quatre Violons du Rois, los cuales, y según una publicación oficial de la corte francesa en 1686: tocan durante la comida del rey, para los ballets y para las comedias. Siguen al rey en sus viajes por el país, generalmente tocan durante la cena, en los bailes y en los momentos de esparcimiento de su Majestad“. Siendo así, no resulta totalmente descabellado pensar que Carlos II Estuardo también aprovechó su estancia parisina para tomar ideas prestadas.

No obstante, Carlos II es más que un simple emulador; impulsa un nuevo género musical que se convierte en su sello personal: el Anthem. Esta nueva vía artística está pensada para la participación de voces solistas con bajo continuo, y también para la aparición de formas instrumentales concertadas. Podría ser el equivalente anglosajón al Grand Motet francés, ya que ambas denominaciones vienen a significar lo mismo. La gran diferencia que radica entre ambas no es musical, sino temporal y social: tiene que ver con su desarrollo, su período de aceptación y su continuidad posterior. Mientras el Grand Motet francés tuvo todo el apoyo del absolutismo francés para su desarrollo (propagandísticamente les convenía), el Anthem inglés se vió cercenado por la monarquía constitucional de Guillermo de Orange (únicamente los Estuardo contribuirían a su desarrollo). Todo esto evidencia que sun una estabilidad social y política, la instauración de un canon o de un modelo artístico es un reto prácticamente imposible.

El  Anthem o el Motete Inglés podía tener diferentes tipologías y variantes: podía ser polífónico (varias voces independientes, aunque coordinadas entre sí, quizá con textura de monodía acompañada), podía ser a capella (indica e implica la ausencia de un acompañamiento instrumental) o podía seguir los preceptos de los motetes solísticos del XVII (con la tradición italiana como referencia). El Anthem permitía la manipulación textual o redaccional; conseguía que el versículo respondiese a una determinada intencionalidad que reforzaba su finalidad propagandística a través de la exteriorización de poder o de la capacidad para plantear retos mediante la polémica (siempre y cuando todos ellos fuesen tolerados por la religión anglicana). Lo cierto es que era un símbolo real, su interpretación se celebraba únicamente en aquellas festividades a las que el monarca (el que ostenta el poder terrenal) acudía personalmente. ¿Qué implica esto? El hablar de un género musical que no se interpreta con regularidad y que, por lo tanto, está menos consolidado.

Los Anthems se vieron envueltos en polémica desde el primer momento; eran el centro, la consecuencia o el resultado de un debate tanto teológico como político y musical. Resultaba complicado que una nación caracterizada por la defensa de valores cristianos puros, alejada de la tradición romana repleta de excesos, aceptase como imagen nacional una nueva música cargada de complejidades, matices y fórmulas rimbombantes. El debate tuvo un carácter público, personificado en los whigs (teoricamente los más progresistas, pero defensores de la tradición puritana y el anglicanismo) y en los tories (los más conservadores, pero también quienes defendían hasta las últimas consecuencias las decisiones del monarca con la finalidad de mantener la unidad nacional). En definitiva, el desarrollo del nuevo Anthem con Carlos II Estuardo, evitando la inmovilidad evolutiva que condena a todo género musical, creó vacíos de coherencia entre los principios que la Corona defendía y los actos que promovía.

No debemos infravalorar el potencial de los movimientos puritanistas, ni el de las consecuencias que tal oposición parlamentaria supuso en lo tocante a cuestiones religiosas y artísticas. Los whigs se opusieron de manera férrea al patronazgo de las artes y al apoyo real de las políticas del alto clero perteneciente al catolicismo romano apostólico. Finalmente, todas estas tensiones entre parlamentaristas absolutistas desembocaron en la Guerra Civil y en el surgimiento de la Commonwealth (sistema de poder encabezado por Oliver Cromwell). Todo ello supuso la supresión de un sistema musical cuyos únicos supervivientes fueron aquellos géneros que se pudian realizar en un contexto privado, como divertimento casero, pero nunca como espectáculo o goce estético en un mundo en el que la sobriedad y los valores anglicanos reinaban. Este nuevo espíritu también afectó al campo del luthier, ya que unicamente fue permitida la construcción de instrumentos virginales que no tuvieran connotaciones obscenas asociadas. En definitiva, durante este período sólo permanecieron vigentes géneros y formas como: los rondós, los cánones, las danzas cortesanas, las canciones con continuo, los motetes, los salmos…

Quizás por eso, la llegada de Carlos II al poder fue un nuevo impulso para la cultura inglesa. No se contenta con ser mecenas, sino que se interesa en recuperar el repertorio sacro de tradición isabelina y jacobina enviado al ostracismo durante el período de la Commenwealth. Esta producción, de carácter polifónico, devuelve a la actualidad a compositores como: William Byrd, Orlando Gibbons, Thomas Tallis o Thomas Tomkins… Todos ellos están vinculados a una inspiración católica, siguiendo el estilo de Palestrina (exponente de la prima practica, o del stile antico), y ubicados en escenarios selectos como los coros de las grandes catedrales. Una publicación impresa, datada de 1663, evidencia la recuperación iniciada con Carlos II Estuardo; se trata de una recopilación de los Anthems empleados de manera habitual en las catedrales inglesas.

Sin embargo, la figura y personalidad más importante en la Música Sacra vinculada al Estado, incluyendo a los Anthems, fuPurcell Biografíae Henry Purcell (1658 – 1695). Huérfano y con unas espectativas de futuro nada halagüeñas, fue captado por Henry Cook como joven cantor cuando éste ocupaba el puesto de Maestro de Niños. Su educación musical fue muy intensa, sin nada que envidiar a la de otros genios de la historia, respirando desde una temprana edad el mismo aire que referentes que vieron en él un talento innato y una continuación de su propio trabajo. Con el paso del tiempo reemplazó a Locke como compositor y director de los Venticuatro Violines, sucedió a Blow como organista de Westminster, y además se unió a la Capilla Real como organista y conservador de instrumentos. No obstante, gran parte de la fama y renombre que tiene dentro de la Historia de la Música – probablemente el compositor inglés por excelencia – se debe a su producción dramática y escénica y a toda aquella música destinada al consumo doméstico (la cara más proto-comercial del Barroco musical). Quizás, entre todo su repertorio sacro, podríamos destacar su Te Deum y su Jubilate para el día de Santa Cecilia.

Hablando propiamente de la Música Sacra de Estado, Purcell participó de manera capital legando aproximadamente unos 70 Anthem a la posteridad. Compuestos bajo el amparo de Carlos II Estuardo, aparecen formulados tanto para voces como para instrumentos o como para ambos. Se caracterizan por una recitación desconsolada o jubilosa, siempre potenciada por adornos vocales e instrumentales; son Anthem cargados de patetismo y elocuencia.

Por otro lado, abandona y reniega casi en su totalidad de las formas cíclicas convencionales; hablamos de tipologías como: el aria da capo o el aria estrófica, ritornellos instrumentales, bajos ostinatos, reminiscencias de danzas… Purcell entiende que es fundamental que la música tenga relación directa y coherencia con un texto que en este caso no es más que una oración sin formas métricas (de principio a fin). A pesar de que los bajos ostinatos son una seña de indentidad en el resto de su producción musical, aquí rechazará su existencia, exceptuando casos instrumentales específicos.

Una última característica podría ser la creación de arquitecturas musicales sumamente complejas con la finalidad de potenciar el texto. El objetivo real que busca es que el oyente llegue al estado en el que, únicamente escuchando la música, pueda captar la solemnidad del lenguaje. Para ser capaz de llegar a este ámbito de piezas de gran sonoridad, las disonancias serán un recurso necesario y espectacular. Su presencia vendrá evidenciada a través del empleo de técnicas como: retardos, notas de paso, intervalos aumentados o disminuídos, apoyaturas, anticipaciones… En definitiva, un uso característico de notas que no tienen mucho que ver con la formación de un acorde concreto; un ejemplo podrían ser las cadencias conclusivas en las que dispone de manera simultánea en dos voces el séptimo grado sensible y el séptimo grado descendido. Con todo ello, aunque resulte difícil comprenderlo, no sea crea confusión sino que se refuerza la imagen de la tonalidad que el oyente intuye.

Sin embargo, la inestable situación que vivió la monarquía absolutista en Inglaterra (asociada a los Estuardo), hizo que todo lo que tuviera que ver con ella corriera su misma suerte; como comentamos al principio, toda esta tradición musical murió con el reinado de Carlos II, pocos Anthems sobrevivieron. Con la monarquía constitucional iniciada en Inglaterra con Guillermo de Orange, y continuada por la Reina Ana en la Edad Augusta Inglesa, unicamente sobrevivieron ciertos Anthems en ocasiones festivas muy específicas y practicamente residuales. 

Purcell de cierre

BIBLIOGRAFÍA DE INTERÉS.

– ANTHONY, J. R., “The motet: from Du Mont to Delalande”, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameu, Amadeus Press, Hong Kong, 1997.

– BEAUSSANT, Philippe, Lully ou Le musicien du Soleil, Théâtre des Champs-Elysées, París, 1992.

– BUKOFZER, Manfred, La música en la época Barroca, Alianza Editorial, Madrid, 2000.

– HILL, John Walter, La Música Barroca, Editorial Akal, Madrid, 2010.

– KING, Robert, Henry Purcell, Alianza Música, Madrid, 1996.

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA.

The French Petit and Grand Motet, Petites et Grands motets Baroque. Harmonia Mundi. (CD7)

The complete anthems and services. Hyperion (Purcell).