Historias de conservación, restauración e destrución. De Grecia ao Barroco

O Ecce Homo de Borja, A Cova de Altamira e a súa negativa de pechala ó publico, o  ISIS é a destrución de cidades enteiras no Oriente Próximo. Ante a avalancha de ineptitudes e destrución do patrimonio artístico mundial parece un bo momento para recordar o acontecido con anterioridade. De forma superficial intentaremos explicar as distintas concepcións de restauración e conservación ó longo de parte da Historia, amén de espolios . Todo isto aderezado con exemplos moi ilustrativos rescatados dos libros consultados.


Deixando de lado teorías como a de Alois Riegl, Cesare Brandi ou P. Philippot (e moitos outros máis) e da normativa contemporánea houbo posturas conservacionistas e intervencionistas. Con anterioridade non había diferenzas entre o artista e o restaurador, xa que non había tal profesión. A restauración é unha intervención cuxas teorías abordan, con criterios científicos, obxectivamente o pasado para intervir no presente.Como método de investigación hai un previo, estudando caso por caso, e outro posterior a restauración coa achega dos datos obtidos. Está unida nestes tempos a certos factores como técnicos, nunha relación arte – ciencia que repercute na técnica dese momento, económicos e xurídicos. Hai outro que sen dúbida xogou na Historia unha impronta decisivo, como agora veremos, que é o ideolóxico.

En Grecia desenrólase o concepto conservacionista preventivo mediante eleccións de materiais técnicas e medidas para aletargar a degradación, como  a de ir substituíndo as capas de protección a medida que se ían erosionando. Nos materiais escultóricos destaca o marfil e láminas de ouro sobre alma de madeira para as crisoelefantinas, un segundo tipo de bronce, outro de  en madeira (cedro ou ébano) para as esculturas de culto ou xoanon, e por último mármol para relieves (estuco) de propiedades particulares. Para a pintura de cabalete prefiren madeiras duras,  compactas e aromáticas unidos por pernios. Usábase a técnica da témpera pero foi cambiada pola encáustica usada por Praxiteles ou Apeles amén de aceites esenciais de rosa nardo ou cedro para a protección. Incluso se valoraba a pátina[1]diferenciando entre a intencionada e a causada por axentes atmosféricos ou o avellentamento. A dita actitude conservadora manifestábase nos templos, onde se gardaban os exvotos mediante un inventario ou na conservacións das máscaras funerarias con motivo relixioso. Tamén se posuía a noción de restaurar o aspecto orixinal alterado, ou de partes desaparecidas ou danadas por guerras ou roubos.

la-acropolis    800px-Grande_Illustrazione_del_Lombardo_Veneto_Vol_3_Plinio_Secondo_300dpi

No caso da Acrópole trala destrución persa do         Plinio o Vello nos seus Textos de Historia do Arte  distingue           
480 a.C. foi unha reconstrución completa.                 entre as cores ricas e austeras e como se facían. Tamén destaca
                                                                                                              o atramentum u oleum pessinum. Según as fontes era resina con 
                                                                                                              auga rexia , barniz aplicado por Apeles para protexer o cadro

Pasamos a Roma é a súa cultura ecléctica. Derivado disto aséntase o coleccionismo que leva a condición conservacionista pero sobre todo acumuladora de obras. Coa expansión militar acentúase moito máis xa que Roma ao non ter arte propio acepta de forma parcial manifestacións culturais dos pobos conquistados. A excepción era Grecia, cun copia e pega das obras Esta cultura contraditoria (relaxamento vs censura, fasto vs miseria, racional e irracional…) enfatiza a idea de non mortalidade da materia como símbolo de poder. Así renovan estatuas ou acometen transformacións nas cidades para deixar a súa fonda pegada no tempo. Un exemplo e o recubrimento con ouro que Nerón mandou facer a unha estatua de Alexandre Magno neno, de Lisipo. Para rematar a conciencia de conservación está plasmada en por exemplo recomendacións de materiais como realizar edificios ou pinturas a utilizar que nos achega, Os Dez Libros de Arquitectura de Vitruvio.

220px-Apoxyomenos_Pio-Clementino_Inv1185                                     200px-M-T-Cicero

O Apoxiomeno de Lisipo foi colocado                      Cicerón nos seus Discursos, Verrinas, Discurso IV; Las obras de arte
por Agripa diante das súas termas                            arremete contra Verres, legado e procuestor en Cilicia no 79 a.C. A 
                                                                                                       causa foi a acumulación da obras de arte de santuarios e edificios 
                                                                                                       públicos ao igual que tamén faría en Sicilia.

Tras  Roma podemos sintetizar o período que vai dende as invasións bárbaras ata o Renacemento italiano do XV vese un cambio de mentalidade. Aquí a restauración vai da man da reutilización de materiais con novos fins xunto co  abandono conforman unha boa destrución de obxectos. Así por exemplo cos ataques das “invasións bárbaras” hai noticias de utilización das estatuas do Mausoleo de Adriano para defenderse ou no siglo V o emperador/ rei dos visigodos Epiarcho Avito mandou fundir estatuas do Foro romano para acuñar moedas tras encontrar o tesouro de Roma sen iso, sen tesouro.. O que prima é unha escaseza de materiais, de aí a reutilización amén dunha ausencia da valoración das calidades artísticas.

O cristianismo adecúase a cultura da imaxes clásica co arte paleocristián. Apárcase entón a norma xudaica que as prohibían . Aparece un aspecto conservacionista referido as imaxes de culto. Para o seu mantemento aplícase un repinte devocional (incluso varias veces). Canto máis venerada era a imaxe máis repintes podían ter coma a Virxe do Panteón ou a de Sant’ Angelo. As veces actualizar a obra consistía en seguir a corrente estilística imperante. Pola contra dentro do arte relixioso a querela iconoclasta iniciada por León III o Isáurico (717 – 741) foi de gran destrución. As imaxes eran a fonte do poder de aí que León III decidira polo seu ben acabar con elas

Pola contra césase no mantemento de monumentos pagáns que se van convertendo en canteiras de mármore ou fortalezas. Son aqueles que non se converteron en edificios cristiáns. Moitas murallas caso de Lugo, León ou Zaragoza parece que posúen pedras con inscricións anteriores motivada pola importancia deste sistema defensivo. A mesquita de Córdoba constrúese aproveitando unha igrexa visigótica e columnas romanas. En tempos de Carlomagno e a revitalización de Roma a Capela Palatina inspírase en San Vital de Rávena pero con columnas desa cidade. Pola contra as que se “salvaron” tamén tiveron modificacións ao reconverterse. Para exemplos están o Erecteion pasando a ser igrexa ou tamén o Partenón dedicado a Santa Sofía. No caso  de Carlomagno representa a perduración, representada nos materiais, do antigo imperio.

Aínda así non todo ía a se negativo. A Idade Media do XII ao XIV coñeceu un interés pola Antigüidade e a arqueoloxía. Era vista dende un caracter mítico. Papas como Gregorio VII e emperadores, os da familia Hohenstaufen, tiñan esta visión. Sobre todo as máis apreciadas era as estatuas de mármore pero sobre todo de, as de bronce de gran tamaño. Esta nova búsqueda xera que a posesión e transmisión das obras está regulada polo Dereito medieval. Incluso o coidado dos bens da Igrexa dan lugar ao Foros Reais e Partidas coma as de Alfonso X que promulga sobre bens mobles e inmobles

Pantheon, Roma notturna, Italia  marcos-1

O Panteón pasou a ser igrexa dedicada                          A San Marcos de Venecia chegaron xa dende o IX pezas dende 
á Virxe e a todos os Santos. Entre outras,                      Bizancio. Houbo un incendio no 1106 no cal se salvaron algunhas
Constantino II espoliou no 655 as láminas                  partes. Do expolioa aBizancio destaca: A Cuádriga, A Virxe Nicopea,  
de bronce doradoda bóveda (roubadas por                 ou a Virxe orando, mosaico bizantino do XIII
sarracenos). No XII engadiúselle un campa-
nile románico[2]

Entramos de pleno no Renacemento clásico, que non o único, e o Manierismo dos séculos  XV e XVI. As obras medievais eran consideradas bárbaras e sen gusto estilístico. O que había era unha fervente admiración da cultura clásica tras certos cambios na mentalidade co racionalismo e o humanismo. Baseábase esta admiración nas recuperacións de obras antigas

Nestes momentos divídese entre a conservación e a destrución do entramado urbano. Hai admiración sí,pero chégase ao punto no cal se dotan novos espazos para maior desenrolo das cidades en especial Roma. Así Martín V propuxo medidas para protexer monumentos mais seguíase a explotar unha parte do Coliseo en mans da Confraría de San Salvador Pola contra Sixto V na súa tarefa de urbanizar a súa Roma Triunphans destruíu  as termas de Diocleciano, parte do acueduto  Claudio, o Patriarchium, antiga residencia papal, e incluso puxo a xente a vivir no Coliseo así como unha fiandeira na planta baixa.

Esta admiración provocaba a discusión a favor de quen quería conservar os fragmentos tal e como se encontraban ou aqueles que querían a recomposición das obras fragmentadas. Sería feito ao gusto da época defendendo haber alcanzado e superado a arte antiga. O exemplo está na recomposición do Laocoonte. Dita imitación á maniera antica repercutía nas falsificación ou na restauración caso da que fixo Donatello para Cosme de Medici da escultura dun Marsias.

Belvedere_Torso-Vatican_Museums         800px-Laocoon_Pio-Clementino_Inv1059-1064-1067

Exemplos de conservar tal e como se encontraban e de recomposición. O Torso Belvedere (Figura 1) foi defendido por Miguel Anxo para que así se quedase. No caso do Laocoonte (Figura 2) apareceu en 1506 fragmetado tralas Termas de Tito.  O escultor Montorsoli colocoulle un brazo de terracota que sustitúe o brazo dobrado de cera que Bandinelli lle puxera con anterioridade. Este é o concepto da “grazia.” Ir máis alá do simple imitación

Outras modificacións veñen dadas  por motivos estéticos e relixiosos. No caso da pátina hai escasos comentarios como algúns nas “Vidas” de Vasari. No primeiro deles quen soe mandar é o mecenas cun dereito a modificar a obra nun contexto no cal o artista se intenta desligar do ámbito gremial. O exemplo máis claro é o de Durero e a súa expresión “crear igual que Deus.” Así pois hai reelaboracións no tamaño e na forma. Para exemplos temos a reconversión de polípticos medievais o recorte para a adecuación das obras ao lugar de exposición como  o caso do recorte encargado por Felipe II a Navarrete “o Mudo” da obra a Cena de Tiziano. Tamén as imaxes se rexen por canons máis naturalistas ao substituír os antigos fondos de ouro por novos gustos como paisaxes ou arquitecturas. En casos especiais son destruídas obras como a Asunción de Perugino para a construción do Xuízo Final de Miguel Anxo ou no caso do Saco de Roma de 1527.

300px-Capitoline_she-wolf_Musei_Capitolini_MC1181

A Loba Capitolina. Escultura etrusca do V a.C. No XVI será o símbolo da cidade de aí que no 1506 se lle engadan as figuras infantís de Rómulo e Remo

Co motivo relixioso entramos de cheo no conflito de Reforma e Contrarreforma onde por ambos bandos hai un ataque á obra de arte. Os descontentos contra a corruptela e privilexios romanos, como Erasmo que explicaba que era un nicho de paganismo ou Calvino que non admitía obras nos templos, atacaban as obras con graffitis. Para os trentistas, tralo Concilio de Trento convocado por Pablo III en 1545, estableceron a censura para imaxes supersticiosas esaxeradas…Había que ser máis decentes. Había que cristianizar obras pagáns. As figuras vestíanse, non se realizaban tormentos de santos, ou se evitaban calquera figura que xerara un indicio de luxuria e lascivia. Por suposto isto supoña unha intervención nas obras de arte. O caso máis famoso é o Xuízo Final pero hai máis e con anterioridade á Reforma; una repintada Santa Catalina propia dun artista de terceira era en realidade a Dama do Unicornio de Rafael, ou Botticcelli, en época de Savonarola queimou, como seguidor deste, obras con figuras núas.

Como última matización engadimos certa preocupación polo patrimonio histórico. Desta maneira o pintor Rafael foi nomeado comisario de Antigüidades ou en 1543  Pablo III creou a figura do “mundator” para limpar o po das obras da Capela Sixtina con canas de bambú no cal se puñan colas de raposo e panos de liño.

el-juicio                               Volterra santa catalina y san Blas

Pablo IV inicia unha campaña contra os desnudos dentro da voránixe trentista. O encargado de cubrir as figuras do Xuízo Final será  Daniel Volterra, en especial a actitude “indecente” de San Blas e Santa Catalina (Figura 2). Xente como Galileo ou Pedro Aretino estaban a favor. O pintor será coñecido como Il Braguetone.  Miguel Anxo negouse a intervir e na restauración de 1980/99 decidiuse que permanecesen certas parte do traballo de Volterra como vestixio histórico.

Para finalizar chegamos al Barroco. Empézase a diferenciar entre o pintor e o restaurador mais non queda de todo claro. Xorde un carácter específico en relación co concepto “público” do restaurador amén dunha certa especialización derivado do mercado. Así, por exemplo, Charles Lebrun en 1681 era gardián de cadros en Francia. Ademais segue en plena forma o coleccionismo que se verá auspiciado polo comercio internacional e a arqueoloxía. Hai que dicir que as ideas estaban influídas moi forte pola filosofía e a relixión

Todo isto provoca intervencións con integracións  e recreacións nas obras. Comézase a valorar a idea de conxunto para a conservación cunha certa concepción primitiva do museo. De aí que tamén se eleven as falsificacións nas cales revivían unha inexistente pátina. A pátina que si exístia cambía de concepción. Aparece a imaxe do Tempo pintor fronte ao destrutor coa concepción artística de que mellora as obras. é o traballo que realiza o tempo dos bos artistas. Tamén seguen aumentando as readaptacións e modificacións de tamaño.

1024px-Última_Cena_-_Da_Vinci_5 The_Nightwatch_by_Rembrandt

A Última Cea de da Vinci os monxes de Santa María das Gracias abríronlle unha porta na parede. Destruíron os pés de Cristo e dalgúns apóstoles. As marteladas fixeron que caísen torozos de pintura, suxeitados con cravos. A Ronda de Noite de Rembrandt foi levada en 1715 a sala da Garda Municipal (Kloverniersdolen), de Amsterdam. A tela foi cortada e modificada amén de que grazas a limpezas e capas de pintura a Ronda non era de noite. Quizáis fose ao atardecer.

Enlazando co cadro de Rembrandt vamos a falar das técnicas e das alucinantes limpezas de cadros que se fixeron ou propuñan no Barroco.

O caso das limpezas merece un parágrafo aparte. En teoría hai respecto pola obra e atacan a aquelas mans inexpertas. Son en xeral produtos moi agresivos que alteran as gamas cromáticas, escurecementos ou destruíndo  empastes…Pois ben aquí unha serie de exemplos de cómo e que produtos aplicar. Un método descrito en L’Academie de la Peinture de La Fontaine consistía en aplicar xabón negro, pasándoo polo cadro, e tras un tempo pasarlle unha esponxa con auga. La Fontaine asegura que para os cadros que non estean sucios o que mellor lle vai son ouriños quentes ou mesmo mexarlle directamente no cadro, iso sí,  despois lavaríase.Outro que seguen a senda e De Piles que por exemplo para cadros ennegrecidos usaría auga con xabón a brochazo limpo ou mexo fregado polo cadro, para os cadros vellos un pouco de xabón de Genes tratado uncido con aceite de oliva amenizado con lixivia da época. Incluso De Piles para aclarar pinturas vellas ao óleo, entre outras utiliza, aínda que non o recomenda, unha mazá reineta aínda un pouco verdosa.

Rematados coas consideracións a restauración arquitectónica e á estatuaria. O criterio seguido da cultura barroca do espectáculo e a teatralidade e a restauración dos fragmentos engadindo tanto arte como decoro. É unha visión onde a cidade barroca admira a antiga mais non a bota de menos. Así pois o referente é Miguel Anxo no tocante a autonomía e superioridade alcanzada por este. De aí que teñan a liberdade para actuar e engadirlle beleza as obra incluso facéndoas máis clásicas do que xa eran. Isto provocaba unhas alteracións iconográficas de forma arbitraria. O que sí se empezaba a mostrar era a profesión de restaurador de esculturas. O precursor foi Orfeo Boselli. Será, entre outros temas, quen intente definir ao restaurador como figura profesional e autónoma con remuneración adecuada. Tan só facía falla unha preparación técnica adecuada. Iso sí, era consciente de quen traballaba como tal non  posuían gran reputación[3]

 

ni_a_de_la_concha                       RESTAUROGianLorenzoBerniniAresLudov

Venus da concha (Louvre). O engadido da                               O Ares Ludovisi foi restaurado por Bernini.  Cabeza,  man
cuncha cambioulle a iconografía, sendo                                  dereita, pomo da espada, parte do escudo, pé dereito, pene 
máis mariña e poética.                                                                        e tamén parte do Eros foron algunhas desas partes.

[1] Pátina:  procede de la palabra latina patina que significa “fonte” ou “cazola”. Segundo a RAE é; un verniz duro, de cor aceitunado e relucente, que pola acción da humidade fórmase en obxectos antigos de bronce. Tamén é un ton sentado e suave que lle da o tempo ás pinturas ao óleo. Aplícase tamén o obxecto antigo. Parece que o termo xorde en relación cos metais e despois se estendeu mais os primeiros textos falan en relación coa pintura. Son do XVII como Paolo del Sera ou Baldinucci.

[2] No Barroco, entre outros, Bernini colocoulle dúas torres e organizou o espazo previo. No 1893 eliminouse todo o que non fose orixinal. Ademais para construír o Baldaquino, Bernini utilizou parte do bronce que recubría o Panteón.

[3] O. Boselli escribirá unha obra importante como é a Osservazioni della Scultura antica

 BIBLIOGRAFÍA:

MACARRÓN MIGUEL, A.M., Historia de la conservación y la restauración. Desde la Antiguedad hasta el siglo XX, EDITORIAL TECNOS, Madrid, 2013.

MARTÍNEZ JUSTICIA, M.ªJ., SÁNCHEZ- MESA MARTÍNEZ, D., SÁNCHEZ-MARTÍNEZ, L., Historia y teoría de la conservación y restauración artística, EDITORIAL TECNOS, Madrid, 2008.

MARTÍN LOBO, M..J., La pátina en la pintura de caballete, siglos XVII-XX, Nerea, Donostia, 2009.