A creación da monstruosidade e a zooloxía: de Prudencio a Adorno.

Todas esas criaturas relacionadas co xénero humano, diversións pra elas e milagres pra nós, produciunas a enxeñosa natureza pra que nos poidamos descubrir o seu poder: he aquí por qué lle praceu situar esas razas anexas entre os prodixios.”

Hartmann Schedel, Chronica Mundi, 1497, Augsburg.

“O home e os animais domésticos: a historia desta cohabitación monstruosa non foi aínda exposta de maneira axeitada e foron, até hoxe, os filósofos os que non quixeron decatarse do que lles foi perdido no medio desta historia. Só en contadas ocasións se rachou o velo do silencio filosófico sobre a casa, o home e o animal como complexo biopolítico…”

Peter Sloterdijk, Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. 2001, Frankfurt am Main.

 

Animais e a monstruosidade do outro

“Chimaera”, Ulysis Aldovrandi (1522-1605). Monstruorum Historia. 1696.

  Dende que se erixiran aqueles grandes lamasus (touros con ás) apotropaicos que gardaban e protexían os pazos asirios ata os actuais leóns do Congreso dos Deputados de Madrid, a imaxe dos animais e a súa representación estética e lectura cambiou e variou en base a dúas variables experimentais, a lectura da monstruoso e a lectura do doméstico. O monstro é por definición o outro, unha creación deforme e anómala da ortodoxia e do cotián, camiñante entre a realidade e a fantasía. Segundo as verbas de Umberto Eco encadraríase na estética da desmesura, e polo tanto do gusto pola áurea magnética e erótica que sempre rodeou ó mistérico ó longo da Historia. O doméstico pola contra sería a pervivencia  do cotián, a normalidade e a ortodoxia, un campo onde o extra-normal non está presente e polo tanto non produce o efecto traumático que as figuras dos capiteis podía producir nunha persoa que pasaba toda a súa vida sen outra excitación visual que cando acudía ós centros relixiosos ou de poder, onde estaba representado a mesma inversión da natureza. Se podemos dar unha definición de monstro entón seguiremos a que Kappler no seu libro xa clásico de Monstros, demos e marabillas a fins da Idade Media: ” Monstro é aquel cuxo aspecto resúltanos insólito pola forma do seu corpo, cor, movemento, voz ou incluso polas funcións, calidades e partes da súa natureza”, seguindo a liña marcada por Agustín de Hipona ou Aristóteles.

 Por tanto, o vehículo desa monstruosidade baseouse na análise arcaica da anatomía animal ou noutros casos da humana aínda que non foi pouco frecuente topar unha mestura das dúas, feito máxico na creación do imaxinario humano que ocorre xa dende que temos constancia da estatuíña coñecida como Löwenmensch ou home-león de 28 cm de altura, datada no Auriñacense (31.000 a.C.) da zona alemá de Hohlenstein en Stadel. Polo tanto, aquí fica unha idea vertebral: sabemos que o ser humano ten un imaxinario capaz de crear cousas fóra da realidade porque foi capaz de soñar, pensar e crear unha estatuíña, un feito artístico que o corrobora, un acto consciente de irrealidade.

 Máis alá de recrearnos en hipóteses sobre a arte prehistórica conviría subliñar e afiar os nosos supostos dicindo que non podemos dar unha mesma tese á interpretación do monstruoso ou ó animal ó longo da Historia. Pareceranos cómico comparar as historias e recreacións morbosas de Aldrovandi coas que o positivista Brehm faga na súa Tiersleben (Vida dos Animais, 1925-1927), o que non quere dicir que esta última estea exenta de ideoloxía na representación.

Antigüidade tardía e prodixios monstruosos: a moralidade e o punitivo

 No seu Liber Prodigiorum, Iulius Obsequens, autor romano do s.IV d.C., recolle os prodixios e anomalías que na obra de Tito Livio se amosan na súa enciclopédica Ab urbe condita, seiturando e lendo a obra do clásico romano en clave fantástica narrando sucesos e prodixios como a choiva de sangue, nacementos anómalos polas deformidades, nacementos de dobre sexo entre outros portentos. Deixemos que nolo relate:

En Teano Sidicino, naceu un neno con catro mans e pés humanos e nenos con catro pés e catro mans. En Foro Esino, unha chama saída da boca dun boi, non o feriu (…)

Sorpréndenos que noutros autores tamén contemporáneos se fixesen recolleitas similares ou catalogando feitos monstruosos que coinciden coa aparición da barbarie, da alteridade por excelencia trala fin do Imperio Romano na figura dos pobos hiperbóreos. Iso é o que facilita que ó final do Chronicon do galaico Hidacio de Chaves (400-469 d.C.) sexa un festín febril e tétrico da mestura milenarista das anomalías monstruosas e a instalación bárbara, feito que tan agradable lle parecía a Salviano de Marsella, contemporáneo de Hidacio. Non obstante, Hidacio parece mesturar nun mesmo contexto as bestas salvaxes e as inmundicias causadas pola entrada bárbara: “As bestas salvaxes, afeitas ós cadáveres das vítimas da espada, da fame ou da peste, remataban cos homes máis fortes, e cheas coa súa carne lanzábanse por onde quixer á destrución do xénero humano”. A presenza das calamidade faise real grazas á presenza do salvaxe, do bárbaro, da besta, e en definitiva, do monstro que se rebela contra a civilización.

 O clímax literario deste simbolismo da barbarie animal e monstruosa chegará  con Aurelio Prudencio, un autor hispano (348-410 d.C.) que na súa obra Psicomaquia sentará os modelos iconográficos do Medievo e parte da Idade Moderna. As súas descricións dos vicios e os pecados representan a vertente moral, o punitivo que reside na condena sistemática do maniqueísmo entre o bo ou o malo en base a unha caracterización da xa citada estética da desmesura de Eco en referencias de moral cristiá. A loita, inda non sendo expresamente monstruosa, non deixa de amosar o gusto polo combate entre os instintos, algo puramente animal.

“Fides vs. Veterum Cultura Deorum. Pudicitia vs. Sodomita Libido. Patientia vs. Ira. Mens Humilis et Spes vs. Superbia et Fraus. Sobrietas vs. Luxuria. Ratio et Operatio vs. Avaritia. Concordia et Fides vs. Discordia cognomento Haeresis”

Os instintos considerandos pasionais, non dirixidos pola razón no sentido platónico do termo, enfróntanse á idea do puro e o apolíneo, isto é a cultura de deus, o púdico, a sobriedade, a paciencia e outros máis xa coñecidos. A influencia que circunda e traspasa por tódolos capiteis do románico e o gótico chega até Brueghel o Vello ou Hieronimus Bosch, expoñentes da morte do fantástico tralo Concilio de Trento e da última era do mito, o Medievo.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

A Paciencia de Brueghel o Vello. Grabado de Peter Van der Heyden (1551-1572). unha obra que amosa a influencia literaria e descriptiva de Prudencio xa que a alegoría literaria é representada de forma esmerada e miniaturista con todo detalle.

Pietro Longhi: refinamento e exotismo da monstruosidade

 A caracterización do monstro comezará a desaparecer do imaxinario europeo como algo fantástico cando nas viaxes de exploración da segunda metade do s.XV os navegantes comecen a toparse con especies exóticas que en parte viñan a confirmar aqueles outros monstros medievais. O irreal fixérase realidade no exotismo de ultramar, coma cando Colón no 1493  describía a aparición de tres sereas, posiblemente facendo unha lectura literaria e imaxinativa do que é unha vaca mariña ou manatí nas recén exploradas terras de América.

Rinocheros, Pietro Longhi, 1751.

Rinocheros, Pietro Longhi, 1751. National Gallery.

Rhinoceros, Albrecht Dürer, 1515. Inspirado nas coleccións de animais exóticos que Ennmanuel de Portugal trouxera da India e que dera en agasallo a León X. O rinoceronte morreu no camiño a Roma mais Dürer conseguiu transmitir con similitude as súas formas.

Rhinoceros, Albrecht Dürer, 1515. Inspirado nas coleccións de animais exóticos que Ennmanuel de Portugal trouxera da India e que dera en agasallo a León X. O rinoceronte morreu no camiño a Roma mais Dürer conseguiu transmitir con similitude as súas formas.

 Adentrándonos xa no s.XVIII, Pietro Longhi caracterízaranos ó animal lonxe da monstruosidade que aínda reside en Dürer. Longhi estuda de preto os animais no spleen veneciano do entroido convertíndoos en usos case industriais de distracción de masas e divertimento propios da Commedia dell´Arte. Lonxe están as caracterizacións maniqueas de Obsequens. O animal aparece fóra dos estándares do monstro, só como unha mofa da aristocracia e a burguesía veneciana onde se rin e divirten con esas criaturas. Un exemplo reside no Rinocheros do 1751. En primeiro plano un rinoceronte co corno cortado é amosado de forma lateral, mastigando a forraxe mentres un conxunto de damas engalanadas de forma carnavalesca observa o fenómeno. Este feito xa se topa máis próximo á idea dunha estética circense que á referida estética da desmesura da cal xa nos falara Umberto Eco.

Vero ritratto del elefante condotto a Venezia l´anno 1774. Disegnato per mano di Pietro Longhi...” Así encabeza Longhi o seu cadro do elefante indio que no entroido do 1774 fixo as delicias dos curiosos na República Serenísima. Como curiosidade destacar que lle chama como “ritratto del elefante” marcando o carácter de tomar do natural unha instantánea que en Europa era descoñecida máis alá das fantasías literarias ou mencións como o elefante de Carlomagno. A xente do común observa estas marabillas exóticas que tanto tempo estiveron apreixadas fóra do real e que agora se amosan nunha natureza débil e rota, case cruel coma o grillete que une ó elefante coa condena de ser un ser monstruoso, case de opereta na decadente sociedade da opulencia, coa Venecia vivindo os seus últimos intres antes de caer en mans napoleónicas. Definitivamente, o bestial entra no ámbito doméstico e as dúas categorías do comezo, a lectura do monstruoso e a lectura do doméstico,  se confunden.

Elefante, Pietro Longhi, 1774. O feito de que aínda esté en mans privadas o cadro suxire un magnetismo aínda non perdido ?

“Elefante”, Pietro Longhi, 1774. Esceas amables, domésticas e almibaradas de fácil venda foron a especialidade de Longhi no Rococó veneciano.

Goya: Caprichos, sátira e animalización

O sublime terrorífico vaise extendendo como unha mancha escura a finais do s.XVIII da man dos estetas como Burke, os Schlegel ou Blake que teorizan unha estética diferente ó almibarado mundo rococó ou ós severismos do neoclásico. E dentro de este grupo de artistas finiseculares, Goya será un vangardista adiantado ó seu tempo, rasgo que xa Baudelaire saberá ben aprezar nos seus artigos:

“Un senso de contrastes violentos, do aterrador da natureza, dos rasgos humanos que adquiriron caracterísiticas animais… é raro que este anticlerical soñara tan frecuentemente con bruxas, aquelarres, maxia negra, nenos cocéndose nun asador e moitas cousas máis: tódalas orxías do mundo dos soños, tódalas esaxeracións de imáxenes alucinóxenas”

Charles Baudelaire sobre Los Caprichos de Goya en Le Present, 1857.

goya 2

“Se repulen”, F. de Goya y Lucientes. Serie Caprichos (1795-1797). Este seres son realmente monstros, ou son freires hiperbólicos ? Elementos como as garras, ou as ás fan deles mais ben aves carroñeiras.

 O rasgo de “humanos con características animais” fai introducir a Goya no noso campo de interese. Nos Caprichos do 1797 Goya introduce a idea do monstruoso non domésticado na vida cotián, mezclando na serie artística ideas sobre anticlericalismo, fantásías con precedentes en Tiepolo, crítica social, morbo ou escarnio. Os antigos prodixios e deformidades de Hidacio ou Obsequens son agora utilizadas como representantes das forzas demoníaco-imaxinarias do Antigo Réxime, a erótica do monstruoso interprétase como unha nostalxia fallida polo imaxinario medieval que perdura na lenda negra dunha sociedade retrasada e neomedievalizante, enrarecida. O catedrático Valeriano Bozal, da Complutense, ofrece unha lectura determinante cando nos di que os freires e outros personaxes que Goya induce á sátira están deformados coas características animais do deforme e o confuso entre a animalidade do home e o humano do animal.

 Este bestialismo está excitado por outras correntes como a revaloración que se fai de Satanás e o fantástico xa inaugurada coa lectura que Milton fai desta figura mítica no Paradise Lost (1667) e que levará a que os románticos o tomen como paradigma do rebelde e o marxinal, o máximo rebelde, o anxo caído que tentou destronar a Deus. Vicente Risco no seu libro Satanás. Historia del Diablo a pesares de ser un pequeno manual de pensamento retrógrado é a súa vez unha colección heteroxénea de erudición teosófica e proto-histórica do que simboliza Satán na Historia, e dentro de este contexto relátanos varios episodios relacionados coa patrística que levan a unha visión do demo lonxe da idea de Füssli: “sátiros, faunos ou silvanos, como igualmente os monstros mitolóxicos: hipo e onocentauros, tritóns e nereidas, sereas, arpías, hipocampos, esfinxes, grifos, etc; e segundo outros os cabiros, dáctilos, arismapes ou os vampiros, lamias, empusas… eran considerados, non coma homes nen coma demos, senón coma bestas e monstruosos animais”. Risco parece non aceptar ó monstruoso como unha lectura esencial que a simboloxía cristiá fará do paganismo. Non obstante, nuns parágrafos anteriores Risco recolle algunhas lendas nas que os demos ou “peludos” posúen as tradicionais características do anticivilizatorio, isto é, ausencia de linguaxe articulada e comportamento violento e forte sexualidade así como a frondosidade do seu pelo, cousa que fan deles o prototipo do demo-animal ou do home salvaxe prototipo (isto recollido de Schulten e o seu libro, Tartessos).

"Satanás xorde do Caos", Heinrich Füssli, 1794-1797, Zürich. Máis alá dun heroe caído, os elemntos animais que tanto tempo caracterizaran a Satán desaparecen para convertilo no "anxo máis fermoso" como dixera Baudelaire.

“Satanás xorde do Caos”, Heinrich Füssli, 1794-1797, Zürich. Máis alá dun heroe caído, os elementos animais que tanto tempo caracterizaran a Satán desaparecen para convertilo no “anxo máis fermoso” como dixera Baudelaire.

"Disparate del miedo", F. de Goya y Lucientes, 1815-1819. Serie Disparates. Baixo un manto e sen que poidamos recoñecer figura físcia algunha, o monstruoso pasa a ser con Goya un medo inexistente e social, unhas categorías baleiras que aínda seguen existindo a pesares da súa fin.

“Disparate del miedo”, F. de Goya y Lucientes, 1815-1819. Serie Disparates. Baixo un manto e sen que poidamos recoñecer figura física algunha, o monstruoso pasa a ser con Goya un medo inexistente e social, unhas categorías baleiras que aínda seguen existindo a pesares da súa fin.

E en relación a Goya, a animalización e a monstruosidade e o satánico, o pintor aragonés fai unha inversión na valoración da mensaxe que o monstro transmite á sociedade tratando de facer ver que a monstruosidade como tal é un produto imaxinario social ou individual ( de aí a sentencia dos Caprichos, El sueño de la razón produce monstruos“) e é que o autenticamente monstruoso é unha sociedade  pechada e de sacristía, con indiferenza polo progreso ilustrado-histórico. Satán para Goya xa non ten lugar na Historia xa que o seu traballo foi admitido por outros, pola anti-sociedade, e o monstruoso pasará á esquizofrenia e a neurose do s.XIX.

Adorno e a invención do zoolóxico: a domesticación da bestialidade no XIX

 “A esperanza que anhela a actualidade do máis remoto apunta ó convencemento que os seres da creación poidan superar o agravio que lles fixo o home (…) e xurda unha especie mellor que ó fin o consiga. De esta mesma maneira xurdiron os parques zoolóxicos“. Esperanza mesiánica a que nos concede Adorno nesta pasaxe de Mamut, un dos pequenos textos que forman a súa Minima Moralia, e no que crea un referente novo para a análise do monstro e do animal quizais entroncando máis coa xa vista lectura de Pietro Longhi. A tese de Adorno é que os parques zoolóxicos son unha representación dos temores de naufraxio dunha burguesía que crea os zoolóxicos como “arcas de Noé”. Estas arcas de Noé son a representación dunha visión historiográfica na que nada ten fin; para o liberalismo burgués a Historia non ten fin porque as súas ganancias e o seu método produtivo debe ser infinitamente desenvolvido se non quere incorrer nunha contradición que a eclipse, en oposición ós marxistas cuxo impulso mesiánico vese impulsado nunha pronta fin da Historia de man da clase redentora obreira.

 Máis alá desta visión dos animais, o monstro, o zoolóxico e a Historia convén citar un exemplo que a Adorno posiblemente se lle escapou. En Tenochticlán, a capital azteca-mexica, existira xa un zoolóxico ou Totocalli (“casa dos animais” en náhuatl) na que o emperador azteca almacenaba dende especies exóticas de tódolos confíns do seu imperio até seres humanos con deformidades, taras físicas ou psíquicas que fixesen que Moctezuma (1502-1520) obsérvase a aura do monstruoso neses seres. E máis alá dese exemplo, as recentes escavacións en Tehotihuacán (Pirámide da Lúa) parecen confirmar que estes centros de catividade de especies eran mantidos ó longo do Imperio co propósito de amosar o poder azteca así como prover de sacrificios rituais ós templos. Así o relata Hernán Cortés en carta a Carlos V o 30 de Outubro de 1520 dende segura de la Frontera:

Tenía una casa donde tenía un muy hermoso jardín con ciertos miradores que salían sobre él tenía diez estanques de agua, donde tenía todos los linajes de aves de agua que en estas partes se hallan, domésticas; y para las aves que se crían en la mar, eran los estanques de agua salada y a cada género de aves se daba aquel mantenimiento que era propio a su natural”

Non obstante, Adorno non se trabucaba dicindo que a creación do zoolóxico actual é burguesa xa que o uso do parque de Moctezuma ou os zoolóxicos do XIX difiren xa que mentres os primeiros teñan un uso ritual e político, hoxe en día a representación animal do zoo obsérvase como a captación pseudorealista da natureza salvaxe, cousa imposible que tentou recrear Carl Hagenbeck nas súas novas instalacións con fosos e sen barrotes. A alienación do domesticador alemán leva a que un león ou unha vaca, ou un gato sexan para a sociedade produto igual do resultado da fin da bestialidade pola experimentación alienadora, motivo polo cal Adorno di que un tigre entre barrotes é un auténtico tigre, porque conserva a bestialidade de rebelarse contra o sometemento, conservando unha dialéctica antisumisa fronte ó ideario humanista e eticamente animal dos novos zoos, que o único que fan é despoxar o elemento salvaxe e primixenio do animal, e da monstruosidade latente da súa aura, que agora se perde. Isto levará ás xa comentadas ilustracións de Brehm na súa Tiersleben, na cal en comparanza a todo o visto, non seríamos capaces de recoñecer ningún rastro monstruoso, senón só a confianza dunha representación obxectiva e positivista dun fenómeno natural. Como exemplo comparemos o cambio da imaxe do león.

“Leo”, Royal British Library, s.XII.

"Löwen", Brehm, Tiersleben, 1925-1927.

“Löwen”, Brehm, Tiersleben, 1925-1927.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Na iluminación do s.XII podemos entrever unha escena de naturalidade, a pesar de ter uns canons estéticos ónticos. Non obstante en Brehm, a figura da dereita, observamos que o cambio prodúcese magnificando heroicamente un animal que esqueceu a bestialidade para transformarse, dentro das novas prisións zoolóxicas, na representación burguesa do mundo natural, xa non salvaxe, e na vertente doméstica, non monstruosa dunha imaxe imperial, colonial e exoticamente dominada pola elite capitalista.

Adorno non se trabucaba. Posiblemente, seguimos esperando ó diluvio, seguimos á espera da Fin da Historia e por se nos pilla desprevidos e non hai ningún deus que nos avise, xa nos encargamos de meter os animais en parellas nas novas prisións.

Por iso, xa non existen os monstros, por desgraza, porque outros lle quitaron o seu traballo.

BIBLIOGRAFÍA

ADORNO, TH. (2006) Minima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada. Obra Completa, 4. Madrid, Akal.

ALDOVRANDI, ULISSIS (1642)  Monstruorum Historia. Boloña.

https://books.google.es/books?id=AiDXDm-BJHcC&printsec=frontcover&dq=Ulisse+Aldrovandi+Monstrorum+Historia&hl=en&sa=X&ei=8cInVffEJIXWUfXjgqAJ&ved=0CCMQ6AEwAA#v=onepage&q=Ulisse%20Aldrovandi%20Monstrorum%20Historia&f=false

ECO, U. (2011) Historia de la fealdad. L´Hospitalet, Debolsillo.

KLAPPER, C. (1986) Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media. Madrid, Akal.

PARÉ, A. (1971, 1573) Des Monstres et Prodiges. Geneva, Droz.

http://books.google.es/books?id=T7y8rVmd5AAC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

RISCO, V. (1985) Satanás. Historia del Diablo. Salamanca, Edicións Xerais de Galicia.

SANTIESTEBAN OLIVA, H. (2003) Tratado de monstruos. Teratología ontológica. México, Plaza y Valdés.

TRÍAS, E (2011) Lo bello y lo siniestro. Barcelona, DeBolsillo.