Andrei Tarkovsky: a república dos mudos

 “No relativo a ser ceibe ti simplemente tes que ser así, sen pedires permiso a ninguén. Ti tes que ter a túa propia hipótese para saber que estás chamado a facer, e seguilo, sen entregrarte ás circunstancias ou queixándote delas. Mais este tipo de liberdade require dunhas poderosas búsquedas interiores…”

 A. Tarkovsky, Esculpindo o tempo.

 

 Fotograma do filme sobre o pintor Andrei Rublev.

  O mundo que se agocha no cinematógrafo é na súa maioría frívolo, comercial e polo tanto efímero. Isto é necesario en tanto e canto precisamos de filmes bos, dos que remexen as entrañas e  retratánnos aínda que estean na lonxanía do tempo e do espazo. Algo así facía Vittorio de Sicca,  fabricando filmes comerciais para financiar a confección e creación das súas obras mestras menores, como O ladrón de bicicletas. Directores como Ingmar Bergman ou Michael Haneke pertence a ese exclusivo e reducido clube de auténticos creadores no cine, aportando obras que son o noso bestiario moderno.

  Moitas veces citado como o o último director-poeta, o séptimo arte débelle a Tarkovsky a última gran renovación da que foi capaz cando o cine perdía a grandes directores a finais do s.XX. Non nos debe extrañar pois o mundo poético e místico que rodea as opera de Tarkovsky se citamos algúns versos do seu pai, Arseni Tarkovsky (Non creo nos presentimentos, nin temo/ ós agoiros. Acepto o veleno/ a calumnia. Non existe a morte/ A vida é eterna...). O mítico, o enigma e o misterio está presente en Tarkovsky dunha maneira natural e espontánea, queréndose desprender do riguroso exame político das autridades soviéticas no tocante á arte do cine e ó seu control político como xa lles pasara a outros grandes xenios do cine rusos como Einsenstein ou da música como D. Shostakovich.

  O bo artista busca fuxir da propaganda ó servizo do poder, Tarkovsky pasou diante das autoriades soviéticas coma unha ave exótica que nas máis das veces polarizaba a mensaxe primaria intencional de propaganda hacia o seu crecente misticismo poético revestido plenamente dunha serea melancolía. Dos seus primeiros filmes como A infancia de Iván baseada nunha obra da guerra de Vladimir Bogomolov, destila Tarkovsky o heroísmo, o separa e concentra as súas intencións, como bo alquimista, en representar o universo íntimo dos persoeiros do filme. O director xa posee a súa guía, a súa marca claustrofóbica e estática no seu facer.

 Tarkovsky desvelaríase como gran director na Infancia de Iván conseguindo o León de Ouro, o máxime galardón do Festival de Venecia e desenvolvendo unha crítica entre a intelectualidade europea. No xornal L´Unitá acusaban e criticaban negativamente o filme de Tarkovsky xa que posiblemente observaban nel un cineasta soviético extranamente recoñecido polo festival dun país capitalista. O mesmísimo filósofo e intelectual J.P. Sartre debeu intervir na pequena controversia ó afirmar que Tarkovsky fixera un filme claramente estético sen esquecer unha estructura de conciencia comunista, o que el pasou a chamar “o surrealismo socialista”. Tarkovsky topou o seu recoñecemento internacional cunha controversia o que normalmente soe ser favorable. No contra-artigo frente as críticas desfavorables entre os socialistas italianos, Sartre desprega unha sinceridade filípica cos que non son capaces de recoñecer  a valía artística xunto ó compromiso social:

 “Habería que penetrar máis profundamente nas intencións do autor para comprender o sentido mesmo do tema: a guerra mata, inclusive ós que sobreviven. E nun sentido máis profundo aínda: a Historia, nun só e único movemento , reclama os seus heroes, os crea e os destrúe ó facelos incapaces de vivir sen sofrir en sociedade que contribuiron a forxar.”

Carta ó xornal italiano L´Unitá, 9/10/1963

 O director soviético pasaba moi preto da fortuna da súa estrela, ofertas de varios países, inclusive USA ofrecían encargas ou contratos a Tarkovsky, mais era o tempo da Guerra Fría e Andrei debería crear o seu segundo gran film, Andrei Rublev.

 

Fotograma de Andrei Rublev. O condado de Moscova, enfermo do morbo gothorum.

   Deberiamos falar antes quen foi e que fixo Andrei Rublev. Este pintor viviu no que se pode chamar, unha Rusia salvaxe, case mítica e enraizada nunhas loitas continuas e intestinas entre os príncipes. Este pintor de iconas foi homenaxeado no V centenario do seu pasamento polas autoridades soviéticas. Para a Rusia medieval Rublev era o Giotto italiano do Trecentto, por iso a pesar do carácter profundamente relixioso e ortodoxo da súa obra, as autoriadades permitiron celebrar o seu pasamento como unha gloria nacional, un gran persoeiro da historia rusa. Existiron precedentes como a xenial Ivan o Terrible de Einsenstein que conmemoraban xa en tempos de J. Stalin ó estruturador e vertebrador da futura Rusia e terceira Roma.

 O esquelete e o diálogo da preparación da película pasaron o visto bo do GOSKINO ( Comité Estatal para a Cinematografía ) o que alentou o comezo da creación do film. No 1964, polo tanto cúmprense 50 anos do film. Andrei Rublev pode marcar un punto de non retorno na estetica tarkovskiana dentro do incipiente misticismo e do retrato do individualismo do artista ou do xenio frente a unha sociedade nunca favorable, sempre en dialéctica. Nostalghia, Sacrificio herdarán estesleitmotivs.

 

A Trindade, Andrei Rublev. O estatismo, a mesura.

  Pódese pensar canto lle pracería a Tarkovsky  retratar a espiritualidade que irradiaba a obra de Rublev xa que coma noutros filmes o director entendía a trascendecia poética coma un produto místico e este a súa vez interrelacionado coa obra de arte. Noutro film, Sacrificio, a introdución corre a cargo do enfoque en primeiro plano dunha obra de Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi do 1481-1482,mentres de fondo se escoita a peza Erbarme dich, mein Gott da Paixón segundo San Mateo de J.S. Bach; a obra de arte entra no cine cun protagonismo roubado á imaxe cinética, igual que no final de Andrei Rublev, cando son proxectadas por varios minutos as grandes iconas do artista, provocando unha crítica da censura soviética e unha rebeldía contra a imaxe-en-movemento a favor dunha imaxe-en-repouso, estática, que nos observa e nos intimida.

 Tarkovsky dirixirá máis películas como Stalker ou Solaris, mais por cuestión de espazo e temática sigamos o fío conductor saltándonos algún deses films de ciencia ficción socialista. O noso director despois de pasar non poucos infortunios co seu filme, O Espello, de radical rotura co establecido en canto á linguaxe cinematográfica, cambia de terzo e embárcase máis alá das estepas rusas deica Italia.

 O illamento e parálise que pode sentir un  artista a punto de bordear os beizos da nada, das súas consecuencias, da fin dos dogmas e da búsqueda deica un centro imposible é o tema que tratará de realizar no seguinte film, Nostalghia. Ante todo un poema de arte visual mais tamén con diálogos demoledores e silencios durante minutos, incómodos, amosando o resultado da experiencia diaria e do seu ostracismo cando paradigma e artista se atopan lonxe do seu hábitat; coma un animal desorientado, incapacitado para vivir.

 Debemos dicir que Nostalghia é posiblementeo o lugar máis próximo que poesía e cine están dispostos a aproximarse máis alá de que o protagonista sexa un poeta. Tarkovsky acláranos na súa obra  Запечатлённое время, algo así como Tempo Representado mais vertido moitas veces como Esculpindo o tempo, a idea que tentaba retransmitir: a sensación que embarga ós rusos que viaxan lonxe da súa patria. Un termo que ben se podería verter como “saudade” ou “morriña” ou cando menos semellante.

“Eu quería facer un filme sobre a nostalxia rusa, sobre o particular estado de ánimo que asalta ós rusos que está lonxe da súa patria. Eu quería retratar o apego fatal que os rusos senten polas súas raíces, o seu pasado nacional (…) Os rusos son malos emigrantes…”

A. Tarkovsky, Sculpting in Time, pp.203.

 Para este filme Tarkovsky deixou atrás as estepas rusas e grabou o filme en Italia, lonxe de tentar facer unha película que promocionase as belezas e monumentos da península mediterránea, preferiu aillar esa visión mediante o filtro enfermo e torturado dunha parella lonxe do seu país. Esta parella vai na procura de información sobre outro ruso engaiolado na enfermidade como é o compositor Beryózosky do s.XVIII, o cal semella un novo Conde de Saint-Germain, ou un Don Ero de Armenteira atrapados no tempo e rescatados máis alá dos séculos por un poeta que procura información para un novo libretto. Non obstante Gorchákov, o poeta, vaise ver enfermo da mesma doenza que o compositor do Settecento quen despois de acadar éxito e fama na Italia do 1700 debecerá por voltar a Rusia, outra vez a Nostalghia, onde se aforcará.

 

Gorchákov, o poeta, nunha das escenas máis famosas do filme.

 Sería demasiado longo explicar ben e de forma axeitada este filme, unha delicattesen poética, estética e tamén comprometida, mais dun como diría E.Fromm “dun humanismo radical“. Un humanismo que concentrado no corpo do poeta Gorchákov loita entre o metafísico e a realidade, nun tour de force. O escenario desta opereta metafísica é Italia, a Italia durminte e estancada no Quatroccento eterno que xermola no espírito do poeta como unha enfermidade. O antagonista, se se pode chamar así será interpretado por Domenico un “infantil maximalista” segundo di Tarkovsky que realizará no seu corpo, suicidándose, unha rebelión contra a realidade e o conformismo  no mundo. Domenico suicídase na Piazza do  Campidoglio de Roma despois dun discurso final, quéimase de maneira pública pensando que é a única maneira de afectar ó resto de conxéneres, que asisten incapaces e pasivos a esa mostra de ética corpórea: é imposible non pensar na herexía e nun novo Svonarola, desta vez morto da súa man. Gorchákov, pola contra prefire a lenta morte abstracta de non actuar, “agoniza na súa propia falta de constancia”.

 “-No comezo foi o verbo. -Por que pai ?” 

  Con esta pregunta tan inocente como radical comeza o seu último filme, Sacrificio (Offret) onde Tarkovsky fará un manifesto testamentario do que é para él o cine. Todo se atopa nesta obra: o político, o filosófico, o artístico, o relixioso ou o científico, todo nun punto de búsqueda de trascendentalidade. Todo se mistura coa pregunta cíclica da Historia, a fin e o medo á revelación. Dende un lugar aillado unha familia e un home deberán facer fronte á hecatombe, ó desastre universal representado no medo nuclear. Dende a figura dun retirado profesor de estética que vive coa súa filla Martha e o seu fillo Gossen; a visita de Otto, o carteiro,reúne a todo o elenco na casa, coma nun teatro. Estando reunidos anúnciase a hecatombe nuclear, eles, aillados, han de sofrir as consecuencias igualmente. A desesperación os invade e a muller de Alexander ten unha crise nerviosa. Alexander vaga, non sabe que facer e parece que toda  a filosofía corre por el con preguntas absurdas de como salvarse. Non hai escapatoria ? Como actuar ? Que facer ? Todo o filme ronda esa categoría trascendental do onírico ata o final no que o incendio da casa supón a vertebración da realidade, da destrucción da epykrosis orixinal, do gran incendio. A historia cíclica remata cando o neno volta a preguntar ó seu pai por qué no comezo era o verbo…

“Otto:Europa semella a superficie de Marte neste mapa antigo”

 

O lume, como se pode observar na imaxe de Sacrificio, é un elemento purificador da realidade e da súa conciencia. Xa fora utilizado no filme Nostalghia. 

 Bibliografía:

CASANOVA, B. (2005) “Sacrificio de Andrei Tarkovsky”. Trama y Fondo: revista de cultura, nº18. pp.107-119.

JOHNSON, V.D. y PETRIE,G. (1994) The films of Andrei Tarkovsky: a visual fugue. Bloomington, Indiana University Press.

TARKOVSKY, A. (1986) Sculpting in Time: Reflections on the cinema. London, Hunter Blair.